??　　現(xiàn)代京劇《青衣》近日登臺(tái)國(guó)家大劇院，受到大批年輕觀眾的青睞，引發(fā)業(yè)界再次關(guān)注小說(shuō)改編現(xiàn)代戲這一話題——

　　小說(shuō)如何轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代戲

　　現(xiàn)代京劇《青衣》近日登臺(tái)國(guó)家大劇院，演出前“一票難求”，演出后更是收獲了觀眾和業(yè)界專家紛紛為其“點(diǎn)贊”，同時(shí)，發(fā)表于2000年的同名小說(shuō)在17年后的今天也在網(wǎng)絡(luò)上引發(fā)新一輪的“熱搜”。

　　當(dāng)代作家畢飛宇小說(shuō)《青衣》自問(wèn)世以來(lái)，先后被改編成電視劇、舞劇、贛劇、京劇等版本。與舞劇的抒情性和影視劇的生活化相比，改編為集“唱念做打”于一身的戲曲似乎不那么容易把握。近年來(lái)，戲曲編劇對(duì)于小說(shuō)理解得不夠深刻，改膚淺了；小說(shuō)情節(jié)龐雜、人物關(guān)系復(fù)雜，在對(duì)原小說(shuō)情節(jié)取舍和怎樣突出人物上做得不夠，性格改壞了；為了追求戲曲的儀式感、場(chǎng)面感，故事情節(jié)改得不太合理了……諸如此類的問(wèn)題一直是現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)改編現(xiàn)代戲逃脫不了的“陰影”。

　　“現(xiàn)代意識(shí)、現(xiàn)代精神”的先天優(yōu)勢(shì)

　　“現(xiàn)代戲從現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)改編可謂延續(xù)了戲曲的傳統(tǒng)，從由唐傳奇、宋元話本改編的浩如煙海的傳統(tǒng)戲曲劇目便能看出，小說(shuō)是戲曲取材特別重要的來(lái)源之一。”中國(guó)藝術(shù)研究院研究員、中國(guó)戲曲導(dǎo)演學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)賈志剛說(shuō)。從由古代經(jīng)典小說(shuō)改編的“紅樓戲”“三國(guó)戲”，到后來(lái)的京劇《智取威虎山》《駱駝祥子》《金鎖記》、川劇《死水微瀾》、商洛花鼓戲《帶燈》、滬劇《傾城之戀》等改編劇目，都以載歌載舞、插科打諢的形式，將小說(shuō)中的人物形象、故事情節(jié)“搬上”舞臺(tái)，展現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)感染力。

　　雖然小說(shuō)與戲曲在文學(xué)藝術(shù)上有很多共通之處，但是在國(guó)家一級(jí)編劇姚金成看來(lái)，小說(shuō)和戲曲在呈現(xiàn)形態(tài)、表現(xiàn)手法、審美方式上還是存在著較大差別?！跋啾刃≌f(shuō)，盡管故事元素一樣，但戲曲對(duì)場(chǎng)面渲染、人物形象刻畫等都要求得更濃烈、更有力度，更具爆發(fā)力和戲劇張力。小說(shuō)是漸變的藝術(shù)，戲曲則是激變的藝術(shù)。小說(shuō)靠生動(dòng)的語(yǔ)言描寫娓娓道來(lái)，是語(yǔ)言的藝術(shù)、描寫的藝術(shù)，戲曲則是結(jié)構(gòu)的藝術(shù)、沖突的藝術(shù)，有著嚴(yán)格的時(shí)空限制。”

　　“改編一定要尋求古今的結(jié)合點(diǎn)，要挖掘和當(dāng)代精神的契合點(diǎn)?！辟Z志剛以《西廂記》為例，“《鶯鶯傳》表現(xiàn)的是女人從來(lái)是禍殃，到趙令畤《商調(diào)蝶戀花》鼓子詞，就有所改變了，到‘董西廂’‘王西廂’，完全變?yōu)榉纯狗饨▌?shì)力，追求婚姻自由，而后，這一主題延續(xù)至今?！?/p>

　　“跟古代小說(shuō)改編不一樣，現(xiàn)代戲從現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)中進(jìn)行改編，有一個(gè)特別大的好處，即把小說(shuō)中對(duì)于現(xiàn)代人的意識(shí)、現(xiàn)代人的追求、現(xiàn)代人的審美等基因直接轉(zhuǎn)接過(guò)來(lái)，改編后的現(xiàn)代戲很自然地就帶上了現(xiàn)代意識(shí)、現(xiàn)代精神的烙印，因?yàn)榉从车氖乾F(xiàn)代人的精神面貌、心理狀態(tài)、價(jià)值追求，也就自然而然地拉近了和現(xiàn)代觀眾的距離?！痹谫Z志剛看來(lái)，這種先天優(yōu)勢(shì)，使得現(xiàn)代戲比較提倡從現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)里改編，特別是獲得了茅盾文學(xué)獎(jiǎng)、魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的經(jīng)典小說(shuō)作品。

　　戲曲人物相比小說(shuō)人物形象應(yīng)該更理性化

　　京劇《駱駝祥子》中對(duì)底層百姓悲慘遭際的同情與憤懣；川劇《死水微瀾》中由夢(mèng)想到失望，再到希望、失去的曲折跌宕；評(píng)劇《紅高粱》中人的血性，頑強(qiáng)、自由、放達(dá)的精神；晉劇《大紅燈籠高高掛》中人在某些欲望中的矛盾和掙扎；《青衣》中明知不可為而為之、而努力、而完善、而堅(jiān)守、而獨(dú)立的悲劇精神……“在現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)改編為現(xiàn)代戲的過(guò)程中，小說(shuō)總體的風(fēng)格和精髓，也就是小說(shuō)的調(diào)性不能動(dòng)搖。”著名戲曲導(dǎo)演張曼君說(shuō)。

　　但同時(shí)張曼君表示，調(diào)性雖然要與小說(shuō)保持一致，但也并不意味著全盤照搬，改編過(guò)程中改編者對(duì)小說(shuō)的精神要有準(zhǔn)確而獨(dú)到的理解，要有自己的人生態(tài)度，且要得到大多數(shù)戲曲觀眾的認(rèn)同?！爱咃w宇原著小說(shuō)結(jié)局是筱艷秋因長(zhǎng)期‘霸臺(tái)’被當(dāng)時(shí)環(huán)境所拋棄，而我看到的是她為追求自己的理想極致到偏執(zhí)，偏執(zhí)到為了它的純潔，可以犧牲一切，最后‘省臺(tái)’‘讓臺(tái)’。我為什么要這樣改，有人說(shuō)我把原小說(shuō)改淺薄了，塑造了一個(gè)理想主義的人，其實(shí)不是，我塑造的是一個(gè)執(zhí)著地向著自己的理想悲劇性地往前走的人。悲劇不是表面看上去有多慘，而是明知不可為而為之，偏要向命運(yùn)挑戰(zhàn)。在我看來(lái)，不能把人的命運(yùn)的東西都?xì)w結(jié)為社會(huì)和環(huán)境，我會(huì)采取一種更溫暖的方式結(jié)局，使得這樣的人在作出犧牲的時(shí)候，人們可以看到她的價(jià)值所在，其中也表達(dá)了我自己的人生理想?！睂?duì)于張曼君的改編，畢飛宇表示，“一部小說(shuō)里最重要的東西就是生成小說(shuō)的那個(gè)元素，這一元素在我看來(lái)是藝術(shù)的生命、藝術(shù)的核心，別人如果決定改編我的東西，他一定是從我的小說(shuō)中感悟到了這個(gè)元素，至于表演框架、表演模式，都不重要。”這讓記者感覺(jué)到了他心中的“那桿秤”。

　　“由現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代戲，這一轉(zhuǎn)化不僅僅是形式的問(wèn)題，形式轉(zhuǎn)化后，觀眾會(huì)產(chǎn)生不同的審美。小說(shuō)沒(méi)有具體形象，主要靠人們?nèi)ハ胂螅詫?duì)人物內(nèi)心可以挖掘得非常深刻。然而，戲曲是要演給觀眾看的，要考慮觀眾的接受度?！辟Z志剛認(rèn)為，小說(shuō)中人物形象的“瘋態(tài)”“病態(tài)”“異態(tài)”如果在舞臺(tái)上還那樣演的話，觀眾恐怕不能接受，戲曲還是要符合大多數(shù)觀眾的審美需求。對(duì)此，姚金成亦認(rèn)為，小說(shuō)是個(gè)體欣賞的藝術(shù)，可以塑造很典型很有個(gè)性很另類的人物，然而戲曲人物相比小說(shuō)人物形象應(yīng)該往理性化上傾斜，戲曲用唱腔塑造人物性格，往往帶有人的理性的感情狀態(tài)，要能讓大多數(shù)觀眾理解、感受、感動(dòng)。

　　姚金成用糧食和酒比喻現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)和改編后的現(xiàn)代戲，“酒來(lái)源于糧食，現(xiàn)代戲是在原有小說(shuō)沖突、人物、故事的基礎(chǔ)上，再釀造、再創(chuàng)造的過(guò)程。這其中既有原作的東西，也包含了劇作家自己的人生體驗(yàn)?！?/p>

　　無(wú)論怎樣改，戲曲還是得有戲曲的樣子

　　“在改編的過(guò)程中要遵循戲曲鑼鼓的韻律，保留戲曲程式化的韻味。改編后的劇目要有音樂(lè)的記錄，唱腔的記錄，有生旦凈末丑人物的組接、安排，使小說(shuō)戲曲化、行當(dāng)化，在根本上保證傳統(tǒng)文化的傳承基礎(chǔ)上，在唱腔、形體、造型等方面有所創(chuàng)新?！贬槍?duì)目前一些現(xiàn)代戲存在的“戲味不足”“話劇加唱”等問(wèn)題，張曼君表示，無(wú)論怎樣改，戲曲還是得叫“戲曲”，不能走了樣子。對(duì)此，賈志剛亦表示，“改編最重要的還是需堅(jiān)持戲曲的本體——詩(shī)化精神，詩(shī)化原則。舊有的程式不是一點(diǎn)都不能動(dòng)，藝術(shù)還是要不斷向前發(fā)展的?，F(xiàn)代戲沒(méi)有現(xiàn)成的程式用，都是重新創(chuàng)造的，如《駱駝祥子》里的洋車舞、醉酒舞，《焦裕祿》里的治沙舞等。”在賈志剛看來(lái)，只要按照詩(shī)化原則去提煉，具體的程式動(dòng)作是可以根據(jù)時(shí)代的變化進(jìn)行創(chuàng)新的。

　　“小說(shuō)家對(duì)生活的觀察體驗(yàn)更細(xì)膩，小說(shuō)中新奇有趣的現(xiàn)當(dāng)代生活和個(gè)性鮮明的人物形象為現(xiàn)代戲提供了豐富的基礎(chǔ)創(chuàng)作資源。”姚金成認(rèn)為，戲曲創(chuàng)作不應(yīng)該排斥和貶低小說(shuō)改編，因?yàn)檫@一過(guò)程對(duì)拓寬戲曲創(chuàng)作的道路、提高戲曲創(chuàng)作的品質(zhì)都大有裨益。

　　畢飛宇也透露，“在小說(shuō)中，我們更多將人物關(guān)系放到敘述和描寫中去完成，其實(shí)許多作家是迷戀舞臺(tái)的?！彼硎?，曾經(jīng)想寫一個(gè)京劇劇本，但想了十年也未果，他謙虛地說(shuō)是因?yàn)樽约簩W(xué)習(xí)得還不夠。同時(shí)他非常肯定地表示，就像中國(guó)電影的崛起跟中國(guó)當(dāng)代文學(xué)有關(guān)一樣，小說(shuō)家介入到舞臺(tái)藝術(shù)中，對(duì)于兩者都不是一件壞事，“像樹(shù)一樣，不僅不停地向上生長(zhǎng)，還開(kāi)杈，根深葉茂。一棵樹(shù)不停地開(kāi)杈，對(duì)樹(shù)來(lái)說(shuō)一定是好事。”