肖云儒

　　著名文化學(xué)者、書(shū)法家。曾任中國(guó)文聯(lián)全委、陜西省文聯(lián)副主席，陜西省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)主席，陜西省策劃協(xié)會(huì)主席，國(guó)家級(jí)和省級(jí)有突出貢獻(xiàn)專家，享受國(guó)務(wù)院特殊津貼。西安交大、西北大學(xué)特聘教授。中國(guó)作家協(xié)會(huì)、中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)會(huì)員。50年前提出的散文寫作要“形散神不散”的觀點(diǎn)，影響文壇半個(gè)世紀(jì)，收編進(jìn)20余種大學(xué)教材和輔導(dǎo)資料。25年前關(guān)于中國(guó)西部文化的系列論文和專著《中國(guó)西部文學(xué)論》，是該領(lǐng)域第一部理論著作，被譽(yù)為西部文化開(kāi)創(chuàng)性研究成果。2014年參加“絲綢之路萬(wàn)里行”活動(dòng)，以75歲高齡乘汽車行15000公里，從長(zhǎng)安到達(dá)羅馬，并出版文化散文集《絲路云履》《西部向西》，被中央電視臺(tái)等三單位授予中國(guó)首位“絲綢之路文化宣傳大使”稱號(hào)。發(fā)表作品共575萬(wàn)字，著作21部。在中央及各地電視臺(tái)主講過(guò)上百場(chǎng)人文講座和話題。曾擔(dān)任中央電視臺(tái)《千年書(shū)法》專題片主講人。在西安和京滬穗，歐亞非國(guó)家多次舉辦書(shū)法藝術(shù)展，作品被國(guó)內(nèi)外藝術(shù)館收藏。先后獲得過(guò)中宣部“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)、中國(guó)圖書(shū)獎(jiǎng)、廣電部“星光獎(jiǎng)”、“陜西文藝大獎(jiǎng)藝術(shù)成就獎(jiǎng)”、“陜西文藝評(píng)論特別貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”等中央和省級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)近20個(gè)。2013年，個(gè)人捐贈(zèng)百萬(wàn)人民幣，在西安交大設(shè)立“肖云儒人文社科發(fā)展獎(jiǎng)勵(lì)基金”。

　　中國(guó)人罕有其匹地倚重文化，老少皆知儒道釋，婦孺能說(shuō)秦漢唐。中國(guó)人又罕有其匹地將自己的文化整個(gè)兒泡在水墨之中，文與墨在中國(guó)有恒遠(yuǎn)的、拆不散的緣分。中國(guó)人發(fā)明了紙張尤其是宣紙，發(fā)明了筆墨，然后用毛筆蘸著水和墨，將世世代代的文化結(jié)晶寫在紙上，傳諸后人，播揚(yáng)天下。不是別人，正是中國(guó)人，為人類創(chuàng)造了獨(dú)此一家的水墨美學(xué)體系、水墨文化體系。這種文化一代又一代浸漬我們，陶醉我們，塑造我們，變成我們血管里流淌的血液，胸腔里搏動(dòng)的心音。許多中國(guó)人自炫地說(shuō)：我們是文墨中國(guó)忠貞不貳的子民。

　　漢字書(shū)法作為一種特殊的審美信號(hào)系統(tǒng)，傳導(dǎo)著中國(guó)人的文化心理和審美人格。它以特有的形態(tài)，將中國(guó)人或規(guī)范或?yàn)t灑的人格價(jià)值，中國(guó)人或守格或破格的文化精神暗傳出來(lái)。在線條的飛揚(yáng)和變化的布局中，你會(huì)時(shí)不時(shí)感覺(jué)到中國(guó)人平衡與欹側(cè)、協(xié)調(diào)與矛盾、統(tǒng)一與變化、齊整與錯(cuò)落等等獨(dú)特的哲理氣息和思辨方式。

　　中國(guó)文字具有象形性，每個(gè)單字構(gòu)成一個(gè)方形圖框，在方寸之地中有結(jié)構(gòu)、有線條、有圖像、有意義。追溯到源頭，又大多由字與詞所指事物的原本圖像簡(jiǎn)化、變異而來(lái)。因而，漢語(yǔ)文字是直接符號(hào)，是表意文字，更傾向于視覺(jué)藝術(shù)。漢語(yǔ)方塊字，是這個(gè)世界上唯一的表形、表音、表意三者同步進(jìn)行表達(dá)和傳輸?shù)奈淖帧?/p>

　　以字母拼音組成的文字，主要以表音來(lái)表意，字母雖也有形，但只是形狀而不是形象。單個(gè)字母的形狀，本身并沒(méi)有形象意義，只有以多個(gè)字母為“母標(biāo)”的不同組合、拼寫，才產(chǎn)生意義。在組成詞匯之前，字母只是音標(biāo)，不是有形象、有意義的圖標(biāo)。而這種意義，只與詞的音相關(guān)，與字母的形并無(wú)關(guān)涉。拼音文字的形和義是不掛鉤、不同步的。所以拼音文字是表音文字，是需要轉(zhuǎn)譯的符號(hào)，更傾向于聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)。

　　這是漢字與其他文字的本質(zhì)差別，也是漢字成為中國(guó)文化和中國(guó)思維、中華美學(xué)和書(shū)法美學(xué)最早源頭的真正原因。語(yǔ)言文字使人類的精神勞動(dòng)和物質(zhì)勞動(dòng)得以固化為一種形態(tài)性表述，通過(guò)這種形態(tài)性表述才能夠傳播、交流、留存下去。而不同族群、不同文字呈示和表述的方式，必然反過(guò)來(lái)影響不同族群的文化思維、文化心理和藝術(shù)的、行為的方式。

　　一 漢字書(shū)寫的基本元素影響了中國(guó)人的文化和思維

　　字是對(duì)畫的簡(jiǎn)易，線是對(duì)面與體的簡(jiǎn)易，程式是對(duì)自然主義的簡(jiǎn)易。書(shū)家對(duì)自己創(chuàng)作的定位，對(duì)作品結(jié)體關(guān)系、氣韻脈勢(shì)的把握，常?？简?yàn)著他“簡(jiǎn)易”事物的能力。

　　漢字書(shū)寫有哪些元素對(duì)我們的文化思維和藝術(shù)思維產(chǎn)生了影響？

　　第一，書(shū)畫同源的造型特性。漢字由象形的圖畫經(jīng)由簡(jiǎn)化、抽象、變形，逐步演變?yōu)榉?hào)，每個(gè)漢字最初都是描摹事物的一個(gè)單幅畫（如魚(yú)、龍），或由兩幅、多幅圖畫拼接起來(lái)的一幅組畫（如有偏旁的好、安）。音指與象指在漢字中合一，筆劃與結(jié)構(gòu)中均有圖像、意象和情象內(nèi)容。后來(lái)隨著字的日漸功能化、實(shí)用化、符號(hào)化，書(shū)與畫在實(shí)用功能層面開(kāi)始分離。再后來(lái)，也就是自從書(shū)法進(jìn)入了愈來(lái)愈重視以真草隸篆、特別是行草來(lái)表達(dá)書(shū)寫者感情的階段，藝術(shù)的功能重又上升，書(shū)與畫在藝術(shù)審美層面重又結(jié)合。所以能夠再度結(jié)合，當(dāng)然與中國(guó)的書(shū)法和繪畫本來(lái)都同時(shí)具有造型功能，藝術(shù)性格猶如血緣兄弟那樣，有密切的關(guān)聯(lián)。

　　第二，筆、墨、水、紙?zhí)匦?。彈性幅度極大的毛筆，可濃可淡可枯可潤(rùn)的水墨，以及能夠以吸水度和印跡感天然造成原生效果的宣紙，使中國(guó)書(shū)法因毛筆、水墨、宣紙的書(shū)寫，能以在快慢、提按、推拉、扭折、頓挫、轉(zhuǎn)甩、濃淡、濕枯、暈澀、虛實(shí)中相映相輝、相生相克，能以比其他紙筆無(wú)比豐富的藝術(shù)語(yǔ)匯，給書(shū)法作品的構(gòu)思和表現(xiàn)提供無(wú)限張力，給精神創(chuàng)造和藝術(shù)創(chuàng)造提供了其他文字書(shū)寫無(wú)可比擬的闊大空間。

　　第三，多形態(tài)多方向筆劃特性。漢字的點(diǎn)、劃、撇、捺、鉤、方框（圓）和三角的多形態(tài)筆法，以及毛筆筆劃的多方向性寫法，這些在別的文字中罕有的特色，為各類線條和幾何圖形大量進(jìn)入書(shū)法鋪就了通道，使得現(xiàn)代逐步發(fā)展起來(lái)的徒手線藝術(shù)、點(diǎn)畫造型藝術(shù)、符號(hào)化藝術(shù)、空間造型藝術(shù)的許多觀念，很早就進(jìn)入了漢字書(shū)寫，同步提升了中國(guó)書(shū)法具象和抽象的雙向表達(dá)能力。這也為書(shū)法提升為書(shū)藝、提升為墨象藝術(shù)，或又再度高層次回歸繪畫本體，奠定了基石。

　　漢字書(shū)寫這些獨(dú)特的元素，對(duì)中國(guó)文化思維形成起到了怎樣的作用、又發(fā)酵了哪些中國(guó)美學(xué)思維呢？

　　我簡(jiǎn)明地說(shuō)一下自己體會(huì)較深的幾點(diǎn)：

　　第一，形神說(shuō)。漢字書(shū)寫由具象的圖畫在漫長(zhǎng)的歲月中逐級(jí)簡(jiǎn)化、變異、提升為書(shū)法藝術(shù)抽象的符號(hào)，卻又草蛇灰線，留下了各種象形圖畫的印痕。中國(guó)書(shū)法在發(fā)生學(xué)領(lǐng)域的這一由形而神、由畫面而符號(hào)的過(guò)程，其實(shí)全息著、也發(fā)酵著中國(guó)文化特有的思維。形與神，在書(shū)法中既銜接、又變異，既隔離、又呼應(yīng)。形與神互通，形與神暗寓，形與神在運(yùn)動(dòng)中融合，在融合中沖突。始終重視形神關(guān)系、持續(xù)解讀形神關(guān)系，也就逐漸成為中國(guó)書(shū)論、畫論、藝論、文論，乃致整個(gè)中國(guó)哲學(xué)文化思想的一大特色。

　　形神說(shuō)力主藝術(shù)不能只停留在形似的、具象的言說(shuō)層面。要由形入手，全力去捕捉、提煉、表述形中之神，以形凝神、以神馭形。要在形的造型基礎(chǔ)上，有氣有韻，氣韻生動(dòng)，要由形格、能格提升到逸格、神格。在中國(guó)古代，由形神說(shuō)生發(fā)出來(lái)許多文化理論和美學(xué)理論，譬如古典詩(shī)論文論中的“通感”說(shuō)，“述而不作”說(shuō)（孔子《春秋》），“靈幻寓言”說(shuō)（莊子《逍遙游》），畫論詩(shī)論中的“離形得似”說(shuō)（司空?qǐng)D），“傳神”說(shuō)（顧愷之），“氣韻生動(dòng)”說(shuō)（謝赫）等等。

　　第二，造象說(shuō)。由形神說(shuō)進(jìn)一步深化，又衍生出造象說(shuō)。中國(guó)遠(yuǎn)古的思維，早就為藝術(shù)文化不以具體形象表達(dá)客體事物開(kāi)了路。《周易》之“符象”“易象”概念，“觀物造象”理念，清楚表明“象”并非自然主義地直接選取客觀物象本身，而是通過(guò)對(duì)自然物象爛熟于心的觀察，感悟總結(jié)其中義理，再創(chuàng)造出既可觀賞體察而又可喻思聯(lián)想的“象”來(lái)。“符象”、“易象”者，即符號(hào)化之象、不停變易之象也。這種“象”已經(jīng)不是原生之“形”，而是形與理與心熔冶一爐之后“造”出來(lái)的“象”，它非物非心非理，又亦物亦心亦理，故曰為“意象”。

　　《周易》前后，這種非具象文化觀和藝術(shù)觀在老子、莊子的言說(shuō)中得到了進(jìn)一步的表達(dá)。老子首度將“象”與“道”、“氣”視為一體，認(rèn)為“象”是“道”與“氣”的表現(xiàn)與呈示，認(rèn)為“大象”可以“無(wú)形”，“大音”可以“稀聲”，可為“無(wú)物之狀”。莊子的“象網(wǎng)”說(shuō)更是指，有形之象與無(wú)形之象（即“道”）相結(jié)合才是最高的“象”?！@些思想都極大地豐富了中國(guó)古典文化和美學(xué)思維中的“造象”說(shuō)。中國(guó)書(shū)法作為意象美學(xué)和抽象藝術(shù)實(shí)踐的一個(gè)基礎(chǔ)，既開(kāi)創(chuàng)了古代文人畫尚意、寫意、品意的風(fēng)氣，也是近幾十年中國(guó)書(shū)法在東、西方世界陸續(xù)出現(xiàn)“現(xiàn)代書(shū)象”傾向的最早的淵藪。

　　第三，線的意趣。遠(yuǎn)古時(shí)代的人，在書(shū)寫文字的初始階段，都以線來(lái)表現(xiàn)，這從東西方的許多文物，特別是壁畫、崖畫上可以看到。但許多民族在創(chuàng)立了拼音文字之后，線條的功能開(kāi)始單一化。拼音字母雖仍然用線條書(shū)寫，卻日益趨向表音功能，是那種與音符益相近、而與畫符益相遠(yuǎn)的“母符”。表象功能更是只保留了字母書(shū)寫的裝飾性。在西方繪畫中，用對(duì)面與體的光暗暈染替代了對(duì)物象界限的線的勾勒。中國(guó)不一樣，漢字作為“母符”，表音表象表意始終不離不棄，多重功能始終結(jié)合，也就始終將畫趣溶于文字本體之中。

　　發(fā)現(xiàn)并發(fā)展線條的美學(xué)表現(xiàn)功能，中國(guó)書(shū)法早于繪畫。由于書(shū)寫全用線性筆劃表達(dá)，在秦篆、漢隸甚至更早的甲骨文、金文時(shí)代，書(shū)法對(duì)線條審美功能已經(jīng)逐步有所自覺(jué)，對(duì)線條作為有意味的形式元素的表現(xiàn)力，已經(jīng)著手不斷地發(fā)掘。直到唐代大畫家吳道子晚年，繪畫才用“如莼菜條”般的線條，以粗細(xì)、寬窄、枯潤(rùn)和自如的轉(zhuǎn)折來(lái)表現(xiàn)物象的動(dòng)態(tài)、光暗，才對(duì)線條豐富的造型能力和表現(xiàn)趣味有了較深的審美認(rèn)識(shí)和藝術(shù)實(shí)踐上的飛躍?！皩W(xué)畫先學(xué)書(shū)”的說(shuō)法也許就是這樣來(lái)的吧。

　　以此故，中國(guó)書(shū)法素來(lái)被稱為線條的藝術(shù)。那真是點(diǎn)如朝露，鉤如頑石，豎如修竹，橫如水波，撇捺若雙漿擊浪，推拉扭折和提按更似老藤飛揚(yáng)，既是筆墨的線條，又都無(wú)一不是情感的枝條啊?；蚝〞?，或飄逸，或枯澀蒼勁，或典雅古拙，又無(wú)一不是人生際遇的再現(xiàn)和人格的外化啊。而以純形式感的線條來(lái)表達(dá)書(shū)寫者的生命情懷和藝術(shù)意趣，更上升為中國(guó)文化寫意精神和中國(guó)文人寫意情趣的極致。書(shū)法對(duì)線條的探索，給國(guó)畫提供了持久而豐沃的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。

　　第四，程式美學(xué)。將線的藝術(shù)表現(xiàn)和審美意趣普泛化、固態(tài)化、規(guī)律化、形式化，積以時(shí)日，便升華為一種程式，像真、草、隸、篆、行。這每一書(shū)寫形態(tài)中，如草書(shū)，又凝固為章草、狂草、行草。各形態(tài)之間還嫁接出新的品種，如行隸、隸篆等等。中國(guó)書(shū)法程式和中國(guó)藝術(shù)、中國(guó)文化的程式化美學(xué)融通一體，在全球文化中顯出了自己的奇詭和獨(dú)特。藝術(shù)創(chuàng)作本來(lái)最忌重復(fù)和相似，藝術(shù)程式卻偏偏強(qiáng)調(diào)“不易”（不變）和反復(fù)，中國(guó)書(shū)法也便一貫強(qiáng)調(diào)認(rèn)真切實(shí)地習(xí)帖學(xué)碑，講究字的師從背景和文化淵源。

　　學(xué)習(xí)中國(guó)古典文藝，常常必須經(jīng)過(guò)帶有強(qiáng)制性的反復(fù)訓(xùn)練，使前人優(yōu)秀的創(chuàng)造成果層層積淀、凝固為當(dāng)下的文化傳統(tǒng)和藝術(shù)行為。在這一過(guò)程中，一方面對(duì)原有的積淀不斷精致化，以廣受歡迎的文化精品持續(xù)而全面地向歷史和社會(huì)傳播，以培育和提升民族獨(dú)有的審美評(píng)價(jià)體系和文化接受渠道；另一方面，又不斷汲取新的、鮮活的創(chuàng)造因子，新的、鮮活的個(gè)體生命體驗(yàn)和藝術(shù)感悟，錘煉、結(jié)晶為新的精華甚至經(jīng)典。我們就是以這種流動(dòng)、開(kāi)放而又是相對(duì)穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，維系著程式美學(xué)的生命力。

　　第五，“三易”質(zhì)地。中國(guó)書(shū)法的特征，不是孤立的文化現(xiàn)象，它具有中國(guó)文化思維共有的“三易”質(zhì)地，也就是說(shuō)，在總的方面它全息了“簡(jiǎn)易、變易、不易”的思維。西漢易學(xué)家總結(jié)出來(lái)的這個(gè)“三易”思維，“簡(jiǎn)易”不是簡(jiǎn)單化，而是統(tǒng)攝、宏觀、渾一地在各種關(guān)系的綜合把握中看問(wèn)題，是統(tǒng)攝提升具體而又龐雜的現(xiàn)象，簡(jiǎn)化、轉(zhuǎn)化為總體感覺(jué)的能力。字是對(duì)畫的簡(jiǎn)易，線是對(duì)面與體的簡(jiǎn)易，程式是對(duì)自然主義的簡(jiǎn)易。書(shū)家對(duì)自己創(chuàng)作的定位，對(duì)作品結(jié)體關(guān)系、氣韻脈勢(shì)的把握，常?？简?yàn)著他“簡(jiǎn)易”事物的能力。

　　“變易”不能亂變，要根據(jù)你創(chuàng)作的具體情況去實(shí)現(xiàn)符合規(guī)律的變化發(fā)展。變是恒常的，變才能生生不息。但又要有“不易”精神，執(zhí)守本質(zhì)、執(zhí)守原則、執(zhí)守規(guī)律。字體和書(shū)風(fēng)就是“不易”，經(jīng)典和傳統(tǒng)就是“不易”，碑帖和程式就是“不易”。顯然，“不易”不是絕對(duì)不變，字體和書(shū)風(fēng)可變，傳統(tǒng)一直在與時(shí)代的匯流中變化，程式也在不斷融進(jìn)每個(gè)書(shū)寫者生命的過(guò)程中變化。在“簡(jiǎn)易”思維和寫意表神精神統(tǒng)攝下，辯證處理好“不易”和“變易”的關(guān)系，是書(shū)法創(chuàng)作之精要，也是中國(guó)文化發(fā)展之精要。

　　二 中國(guó)書(shū)法程式美與個(gè)體生命創(chuàng)造并行不悖

　　如果說(shuō)西方藝術(shù)關(guān)心的是塑造什么樣的形象，中國(guó)藝術(shù)則更在乎用什么程式和話語(yǔ)體系塑造。在中國(guó)各門類藝術(shù)中，都明顯地由某種程式單元來(lái)構(gòu)成藝術(shù)作品最基本的元素。

　　大家可能會(huì)提出一點(diǎn)疑問(wèn)：強(qiáng)調(diào)“不變”的程式美學(xué)，會(huì)不會(huì)壓抑藝術(shù)家的創(chuàng)造生命和創(chuàng)新思維呢？所以這里我要更細(xì)致地談?wù)勚袊?guó)程式美學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)新的關(guān)系，以免引起朋友們的誤解。

　　談書(shū)法程式時(shí)，我沒(méi)有用“形式”這個(gè)詞，而用的是“程式”這個(gè)概念，原因有兩個(gè)：一是在文藝論說(shuō)中，“形式”一般是與“內(nèi)容”匹配的一對(duì)概念，當(dāng)我們探討形式時(shí)，容易讓人感覺(jué)到是在說(shuō)內(nèi)容之外的問(wèn)題，而這與書(shū)法程式的所指與能指都不符。中國(guó)書(shū)法程式既包含形式，其中也積淀著內(nèi)容，但不是通常我們所指的文藝作品的人生及社會(huì)內(nèi)容，它積淀的是抒情性內(nèi)容，情緒性、審美性的內(nèi)容。在這個(gè)意義上，書(shū)法程式中既是形式也是內(nèi)容。二是用“程式”這個(gè)概念可以進(jìn)入中國(guó)民族美學(xué)的概念體系，而與西方術(shù)語(yǔ)體系相區(qū)別。

　　藝術(shù)創(chuàng)新怎樣才得以實(shí)現(xiàn)？那常常是在汲取傳統(tǒng)的營(yíng)養(yǎng)之后，經(jīng)由否定之否定實(shí)現(xiàn)的，而不可能在肯定之肯定中實(shí)現(xiàn)。創(chuàng)新是在舊有矛盾的沖突中，產(chǎn)生了新質(zhì)范疇和新質(zhì)文化之后才實(shí)現(xiàn)的，而不可能在同質(zhì)范疇和同質(zhì)藝術(shù)文化中形成。如果傳統(tǒng)是一條環(huán)環(huán)相扣的鐵鏈，鐵鏈的下一環(huán)一定與上一環(huán)有90度的不同向度，只有異向異態(tài)異見(jiàn)，文化鏈條才能夠銜接貫連下去。這也就是馬克思說(shuō)的，“任何領(lǐng)域的發(fā)展不可能不否定自己從前的形式。”西方經(jīng)濟(jì)學(xué)家熊彼得說(shuō)的，“一切創(chuàng)造都是破壞性創(chuàng)造”。

　　但是，構(gòu)成中國(guó)藝術(shù)的重要特點(diǎn)的藝術(shù)表達(dá)的程式性和審美的程式主義卻主張，推翻前人用創(chuàng)造積淀成的程式，則無(wú)中國(guó)藝術(shù)；完全沿襲固有程式，又無(wú)創(chuàng)新發(fā)展。這帶來(lái)了中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)新的特殊性，兩難的特殊性。

　　如果說(shuō)西方藝術(shù)關(guān)心的是塑造什么樣的形象，中國(guó)藝術(shù)則更在乎用什么程式和話語(yǔ)體系塑造。在中國(guó)各門類藝術(shù)中，都明顯地由某種程式單元來(lái)構(gòu)成藝術(shù)作品最基本的元素。在戲曲中，是以相對(duì)固定的行當(dāng)、臉譜與程式動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)千變?nèi)f化的內(nèi)容、千姿百態(tài)的人物性格和情緒心理。在音樂(lè)中，是以相對(duì)固定的曲牌和唱腔如西皮、流水、二簧，相對(duì)固定的民歌調(diào)如信天游、采茶調(diào)、二人轉(zhuǎn)、道情、花燈、花兒，來(lái)傳達(dá)各不相同的內(nèi)容與情趣。古典詩(shī)詞歌賦要求嚴(yán)格的平仄、格律、對(duì)仗、韻腳，或填進(jìn)《念奴嬌》《蝶戀花》《憶秦娥》等程式化的詞牌中去。古典小說(shuō)跑不出章回體，回目的開(kāi)篇和結(jié)尾要“有詩(shī)為證”。古典繪畫講究的是筆墨、結(jié)體和皴法。就連科舉考試的命題文章，也必須符合“八股”程式。

　　書(shū)法呢，更是以漢字的造型形象作為程式單元，在漢字的書(shū)寫過(guò)程中與筆法、墨法、章法動(dòng)態(tài)組合，構(gòu)成自己程式創(chuàng)造的特色。中國(guó)書(shū)法遠(yuǎn)播東方各國(guó)乃至世界各國(guó)，始終不離開(kāi)漢字造型形象，始終以漢字作為書(shū)藝的程式單元，就是明證。拋棄了漢字的造型形象則無(wú)中國(guó)書(shū)法可言。石濤把這種基本單元描述為“用無(wú)不神、法無(wú)不貫、理無(wú)不入、態(tài)無(wú)不盡”的“一畫之法”，是中國(guó)書(shū)法的“眾有之本”“萬(wàn)象之根”。

　　因而我們可以說(shuō)，程式化、程式主義，是中國(guó)藝術(shù)同西方藝術(shù)最本質(zhì)的區(qū)別之一。程式單元可以像七個(gè)音符、三種原色那樣，具有無(wú)限的可能性，它們可以排列組合成無(wú)窮無(wú)盡的可見(jiàn)、可聽(tīng)、可感和可意會(huì)的圖像，使其具有特定的審美內(nèi)涵。中國(guó)藝術(shù)程式的這種審美品格和功能，體現(xiàn)了中國(guó)人特有的致思方式。它肯定與中國(guó)人渾一的、抽象的、感悟的思維特點(diǎn)和表述方式有關(guān)；與中國(guó)文字在生成過(guò)程中的象形色彩和藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的“書(shū)畫同源”有關(guān)；也與中國(guó)文化藝術(shù)在傳布、傳承中不倚重震蕩性的突變創(chuàng)新，而十分重視重復(fù)，重視在重復(fù)中“積墨”增輝，以那種漸變的、積淀的穩(wěn)步推進(jìn)的方式來(lái)創(chuàng)新有關(guān)。在更深的層面，又可以說(shuō)它與中國(guó)的村社文化、農(nóng)耕文化自古以來(lái)形成的傳布方式，即文化的圈式傳布方式（而非現(xiàn)代輻射傳布方式）有關(guān)。中國(guó)藝術(shù)程式、中國(guó)書(shū)法程式，都是無(wú)數(shù)次重復(fù)—?jiǎng)?chuàng)造—積淀、再重復(fù)—再創(chuàng)造—再積淀的結(jié)果。這是在簡(jiǎn)易中的變易——程式是物象和心象的簡(jiǎn)易的符號(hào)化，藝術(shù)在這種簡(jiǎn)易的符號(hào)體系中變化；也是不易中的變易——程式是相對(duì)不易的、凝定的，卻又在這種不易和凝定中悄然地變化。

　　中國(guó)藝術(shù)程式也是歷代藝術(shù)創(chuàng)造中“他者經(jīng)驗(yàn)”“他者感情”和“類象經(jīng)驗(yàn)”“類象感情”的疊加，是一種經(jīng)驗(yàn)和感情的復(fù)制和借代。這種經(jīng)驗(yàn)復(fù)制和感情借代，在創(chuàng)作的具體過(guò)程中與個(gè)人的感情和體驗(yàn)相結(jié)合，藝術(shù)家活躍的個(gè)性生命便注入了程式的“空筐”而鮮活起來(lái)。顯然，這與西方藝術(shù)倚重個(gè)人化、一次化的藝術(shù)創(chuàng)造方式大不相同。這是一種從感性到理性、由流動(dòng)到凝定的過(guò)程，是生命凝結(jié)為審美程式而又承載新生命的過(guò)程。

　　這樣看來(lái)，中國(guó)歷代書(shū)法的傳承與創(chuàng)新，實(shí)質(zhì)上都是圍繞著如何處理既有藝術(shù)程式和它所承載的生命體驗(yàn)、藝術(shù)體驗(yàn)之間的關(guān)系來(lái)展開(kāi)的。正如電影《梅蘭芳》中用紙質(zhì)的鐐銬所作的比喻，我們不能扔也扔不下那無(wú)形的鐐銬，卻又要在鐐銬的拘束中讓生命、情愫流淌。

　　中國(guó)書(shū)法史上創(chuàng)新有多種途徑，從上面這個(gè)角度看，我感到主要有三種類型：

　　第一，“程式進(jìn)入型”創(chuàng)新。程式進(jìn)入型創(chuàng)新，是承續(xù)性、歸納性創(chuàng)新類型。譬如趙孟頫。他前期刻意用古，“盡仿古人”，以似其形而求肖其神。由于他的文化底蘊(yùn)有厚度，命運(yùn)的坎坷和心靈創(chuàng)傷、情緒壓抑又使他世事練達(dá)皆學(xué)問(wèn)，有豐厚的個(gè)人體驗(yàn)，得以回溯到前人書(shū)寫的情緒狀態(tài)中。不但有融會(huì)貫通前人程式的能力，也能夠使之與自己的生命體驗(yàn)和藝術(shù)情趣相熔接，因此逐漸寫出了自家面目。這是一條通過(guò)對(duì)固有程式的深度進(jìn)入，漸成大氣象、營(yíng)構(gòu)新風(fēng)景的路子。

　　他是一位集大成者，集大成其實(shí)也是一種創(chuàng)造，但在創(chuàng)造的路子上終究走得不遠(yuǎn)。還有那類“以古為新”的創(chuàng)新，譬如清代適應(yīng)藝術(shù)的生態(tài)變化，翻箱底，出新意，由帖學(xué)轉(zhuǎn)碑學(xué)，大致也屬此類。

　　第二，“程式突圍型”創(chuàng)新。亦可稱為程式?jīng)_決型創(chuàng)新。譬如歷代的狂狷書(shū)法家，都是以生命沖決禮教，以真性童心沖決社會(huì)和藝術(shù)既有的游戲規(guī)則而實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新的。作為一個(gè)大群體，情況又各有不同：

　　有的是“心疾”之狂，如徐渭，坎坷的身世、苦難的命運(yùn)使他真有了精神病態(tài)，在書(shū)畫藝術(shù)上卻病蚌成珠，將自己壓抑變異的心靈化為書(shū)畫藝術(shù)沖決樊籬、求異創(chuàng)新的生命動(dòng)力，在書(shū)畫中創(chuàng)造了前人罕有的悲慨、荒誕境界。

　　有的是心性之狂，如懷素、張旭，借酒激發(fā)生命、心靈和創(chuàng)造的才智勇氣，“志在新奇無(wú)定則，古瘦漓驪半無(wú)墨，醉來(lái)信手兩三行，醒后卻書(shū)書(shū)不得”。但是他倆卻都是在注重佛法基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)對(duì)程式的變易、發(fā)展和改造的。

　　有的是藝術(shù)之狂，如米芾。他是在進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作的狂迷狀態(tài)后，在靈感的球狀閃電不斷照耀下的異常狀態(tài)中實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新的。米芾主張書(shū)法要“隨意”“率性”“天真”“變格”?！昂鋈粨]掃不自知，風(fēng)去人懷天助力”，是他進(jìn)入迷狂創(chuàng)作狀態(tài)后的真實(shí)寫照。

　　還有的是佯作之狂，如楊凝式楊瘋子，為了對(duì)付政治、社會(huì)的壓力而佯作癲狂?，F(xiàn)實(shí)的壓抑迫使他只能在書(shū)藝中釋放生命，既可以以佯狂示人，又可得到內(nèi)外兩個(gè)世界、虛實(shí)兩種境遇的平衡。所以他成為“中國(guó)書(shū)法史上能夠放膽寫字的文人書(shū)家中之第一人”。

　　這里，不論是病狂、心狂、藝狂還是佯狂，狂癲精神狀態(tài)都成為他們突圍常態(tài)、突圍傳統(tǒng)、實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新的強(qiáng)大動(dòng)力，而狂癲精神又使他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中走出了中國(guó)文化常有的平和沖淡，帶有強(qiáng)烈的沖決色彩甚至斷裂感覺(jué)。但不能不注意的是，從創(chuàng)作準(zhǔn)備層面看，他們都對(duì)傳統(tǒng)程式有深厚的功底，他們把前人的程式融進(jìn)了心里；從作品顯示層面看，他們卻把程式拋在了腦后；從作品質(zhì)地層面看，他們又把程式化在了筆墨中。

　　第三，“程式構(gòu)建型”創(chuàng)新。這一類可以于右任為例。于右任從研習(xí)北碑起步，傳統(tǒng)程式功力極深。法古卻不泥古，習(xí)碑既深，漸次透出本性之消息，既不死追北碑的刀意，也不過(guò)分追求蘊(yùn)藉含蓄，自有一番天真瀟灑的儀態(tài)。這以后，他更自覺(jué)地致力于傳統(tǒng)筆法的突破與變革。在《秋先烈（秋瑾）紀(jì)念碑記》中，楷書(shū)中時(shí)見(jiàn)行、隸筆意，隸筆又常以行、楷筆法寫出，平易中便自有了奇崛，大拙里也就深藏著大巧，很是和諧自洽，雍容大度。

　　再一步，即出版《右任墨緣》，在27歲到54歲這個(gè)黃金年齡段，他的書(shū)法由局部創(chuàng)造到整體構(gòu)建，由“集古字”到“立我法”，實(shí)現(xiàn)了構(gòu)建新程式的大創(chuàng)造。他適度突破“中和”美，在爽朗灑脫中，將痛快的筆墨與沉著的質(zhì)地交融一體。他以自家的個(gè)性與功力融行、楷、草為一體，創(chuàng)立了《標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)》，成為一代新程式，惠澤后世。他的許多創(chuàng)新，如雄渾沖淡、中鋒入紙、法體變化和經(jīng)營(yíng)趣味，都成為后人追慕的新“王法”，也就是新程式。

　　這三種創(chuàng)新類型，也可以說(shuō)是處理書(shū)法程式與生命表達(dá)關(guān)系的三種方式。一種是深研細(xì)習(xí)、得其精粹，在既有程式的內(nèi)里找到自己的個(gè)性、生命獨(dú)特的表達(dá)方式；一種是把程式消化于心里，然后以感性的、激情的生命表達(dá)，狂放地沖決程式而呈現(xiàn)創(chuàng)新氣象；再一種便是在對(duì)傳統(tǒng)程式的開(kāi)放融匯中，理性地為自己的生命表達(dá)和藝術(shù)追求構(gòu)建新的程式法度。這三種創(chuàng)新類型今天都給了我們很多啟示。

　　每一位書(shū)家的創(chuàng)造活動(dòng)，都無(wú)一例外是個(gè)體創(chuàng)造活動(dòng)，但又無(wú)一例外不完全是個(gè)體創(chuàng)造活動(dòng)。他總是處在一定的社會(huì)資源、藝術(shù)審美資源、時(shí)代情緒資源所構(gòu)成的潛文化場(chǎng)、潛藝術(shù)場(chǎng)之中進(jìn)行的，這些潛在因素也會(huì)通過(guò)藝術(shù)輿論和藝術(shù)市場(chǎng)，變成一種顯在的影響力。如此說(shuō)來(lái)，我們的創(chuàng)新其實(shí)是一種率性中的不率性，個(gè)體中的非個(gè)體，傳統(tǒng)中的非傳統(tǒng)這樣一種精神活動(dòng)。一定的科學(xué)理性判斷是必要的。譬如，我們一定要找到適合自己個(gè)性和優(yōu)長(zhǎng)的創(chuàng)新路子，不能見(jiàn)什么都學(xué)一手、抓一把。陳師曾在關(guān)鍵時(shí)刻點(diǎn)撥了齊白石，促成了齊的衰年變法，但陳自己并沒(méi)有按照他對(duì)齊白石的要求來(lái)改變自己的風(fēng)格，因?yàn)樗坏小爸酥鳌?，而且有“自知之智”，他知道自己不能走齊白石的路。

　　真、草、隸、篆之中，草書(shū)大約最能傳達(dá)書(shū)者的生命沖動(dòng)和書(shū)法神韻了。草書(shū)是書(shū)法藝術(shù)中最具生命感的書(shū)體。伏案寫狂草，那種成竹在胸、率意而為，不期然而然的自在狀態(tài)，那種在運(yùn)動(dòng)中即興組合、建構(gòu)審美關(guān)系，智慧如繁花紛披的快意感覺(jué)，那種時(shí)時(shí)以情愫的律動(dòng)運(yùn)筆、又處處不實(shí)寫情愫的曲運(yùn)暗合之智和意會(huì)神通之美，那種在符號(hào)形式與意蘊(yùn)之間自由出入的通感，無(wú)不給生命提供了噴薄的機(jī)緣。

　　綿延幾千年的東方制度和禮教，綿延幾千年的倫理中心、家國(guó)同構(gòu)、天人合一的華夏文化，綿延幾千年重血緣、族緣、地緣的村社意識(shí)，大都有意無(wú)意偏于抑窒生命的天籟去順應(yīng)群體生存和社會(huì)管理的需求。這種制度、禮教、文化，在國(guó)人心里磨出了繭子結(jié)成了痂，厚厚地覆蓋著真生命的釋放，乃至炎黃子孫不得不在現(xiàn)實(shí)層面之外的模擬層面來(lái)尋求生命的自由張揚(yáng)，文學(xué)藝術(shù)便常常承擔(dān)起這一功能。中國(guó)的社會(huì)實(shí)踐一般躬行儒的哲學(xué)，而藝術(shù)精神則大都奉傳道的流脈，在書(shū)法藝術(shù)中，草書(shū)更是養(yǎng)成和釋放生命自由的主要的渠道。

　　草書(shū)又是書(shū)法藝術(shù)中難度最大的，生命無(wú)羈的奔涌幾乎要同步納入精微的法度之中。法度不像篆、隸、楷那樣森嚴(yán)，而生命的變幻莫測(cè)是那么難掌握。書(shū)草如馭馬，要有本事騎在揚(yáng)鬃奮蹄的神驥之上，奔騰自如。那連綿不絕的線條，在徐疾輕重、疏密絞纏的時(shí)間推移中，顯現(xiàn)出音樂(lè)的旋律節(jié)奏之美；在枯潤(rùn)濃淡、正側(cè)巨細(xì)的空間布設(shè)中，又具有鮮明的畫意甚至色彩感?？梢哉f(shuō)草書(shū)是書(shū)法藝術(shù)筆法、墨法、構(gòu)圖的集大成者，是書(shū)法藝術(shù)節(jié)奏、韻律、表意的最高層次?？嘈牧?xí)草不只是為了把握一種書(shū)體，可以由此出發(fā)去領(lǐng)略中國(guó)藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律，去體味中華美學(xué)的精神，乃至去涵養(yǎng)自由心態(tài)和生命真性。

　　書(shū)法創(chuàng)新一定要不斷去民間書(shū)跡中汲取營(yíng)養(yǎng)，以大地上無(wú)比新鮮的藝術(shù)信息和藝術(shù)資源激發(fā)書(shū)家的個(gè)體創(chuàng)造力。文人書(shū)法從來(lái)都是在汲取民間營(yíng)養(yǎng)中壯大、提升的。但文人書(shū)法在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，又會(huì)出現(xiàn)“基因退化”現(xiàn)象，由虎虎有生氣逐漸變得纖弱、蒼白。這時(shí)候，便需要從民間書(shū)跡鮮冽的資源中補(bǔ)鈣，強(qiáng)化自身。由生機(jī)盎然到基因退化再到補(bǔ)鈣復(fù)壯，是文人書(shū)法發(fā)展過(guò)程中規(guī)律性的現(xiàn)象。

　　有時(shí)，審美生態(tài)轉(zhuǎn)移也會(huì)導(dǎo)致對(duì)民間書(shū)跡的重新發(fā)現(xiàn)、推廣。其實(shí)碑學(xué)就是民間書(shū)跡，它對(duì)帖學(xué)的沖擊與置換，實(shí)質(zhì)上是對(duì)文人書(shū)法（“帖學(xué)”）基因退化的拯救和審美生態(tài)轉(zhuǎn)移的非常典型的表現(xiàn)。除了在民間書(shū)刻、經(jīng)生寫經(jīng)、敦煌殘紙，直至簡(jiǎn)牘、鐘鼎、甲骨文字等非藝術(shù)性的文字書(shū)寫中汲取營(yíng)養(yǎng)、開(kāi)拓礦藏，以維系書(shū)法的創(chuàng)新資源和創(chuàng)新能力，如何汲取現(xiàn)代民間書(shū)跡資源以豐富專業(yè)書(shū)家的創(chuàng)作，也需要我們認(rèn)真探討。

　　書(shū)法家還應(yīng)該不斷在社會(huì)情緒和時(shí)代審美潮流中汲取營(yíng)養(yǎng)，校正自己的創(chuàng)新坐標(biāo)。普列漢諾夫說(shuō)，“社會(huì)狀況決定著社會(huì)心理狀況，社會(huì)的心理狀況又決定著藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r?！睍r(shí)代審美情緒的變化，藝術(shù)市場(chǎng)的變化，藝術(shù)家創(chuàng)作追求的變化，最深刻的原因都在社會(huì)變化之中。對(duì)社會(huì)、時(shí)代、藝術(shù)思潮和市場(chǎng)的變化，我們不主張趕時(shí)尚、搶眼球，輕佻地去迎合，我們也不主張輕易地忽視和輕率地歧視。其中有大量的信息可供我們創(chuàng)新之用。譬如當(dāng)代書(shū)法對(duì)娟秀、纖巧的遠(yuǎn)離和對(duì)崇高美的追求，對(duì)文字書(shū)法實(shí)用性的淡化和對(duì)藝術(shù)性、觀賞性的強(qiáng)化，都無(wú)不與時(shí)代生活的變化、審美思潮的變化有關(guān)。

　　新媒體和網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，是一個(gè)說(shuō)話、讀圖越來(lái)越占據(jù)話語(yǔ)平臺(tái)的時(shí)代；從書(shū)寫的角度看，當(dāng)下社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)電腦輸入與硬筆為主的書(shū)寫時(shí)代。一方面，筆墨書(shū)寫正在現(xiàn)實(shí)生活中被邊緣化，另一方面，書(shū)法藝術(shù)卻在純粹藝術(shù)領(lǐng)域、大眾藝術(shù)領(lǐng)域以及文化市場(chǎng)中形成熱點(diǎn)。書(shū)法愈益成為審美的專有對(duì)象，展覽與發(fā)表、環(huán)境裝飾與市場(chǎng)流通愈益成為書(shū)法藝術(shù)的主要展示渠道。這一切都催動(dòng)著現(xiàn)代書(shū)法藝術(shù)的創(chuàng)新。

　　以更大的熱情向前探索當(dāng)代書(shū)法藝術(shù)的新途，而不要以傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)、程式的限定對(duì)創(chuàng)新多加指責(zé)。在書(shū)法創(chuàng)新中，我們當(dāng)然要堅(jiān)守東方藝術(shù)精神和中國(guó)程式主義，無(wú)此何談中國(guó)書(shū)法和中國(guó)藝術(shù)，但卻不必亦步亦趨拘泥于舊有的程式形態(tài)。一部中國(guó)藝術(shù)史證明，每個(gè)時(shí)代都可能創(chuàng)造出新的藝術(shù)程式和藝術(shù)法則來(lái)。

　　讓我們出入于千百年來(lái)中國(guó)書(shū)法的各種創(chuàng)新探索，走出自己的路子；出入于大生活和大生命，以生命體悟催化藝術(shù)創(chuàng)新。新的歷史機(jī)遇正在向我們走來(lái)。

　　三 中國(guó)書(shū)法與世界文化、現(xiàn)代文化接軌有著內(nèi)在基礎(chǔ)

　　“書(shū)象”藝術(shù)遠(yuǎn)非中國(guó)才有。在西亞，遠(yuǎn)古的美索不達(dá)米亞符象與楔形文字、埃及圖文并茂的圣書(shū)字、3世紀(jì)前后美洲的圖形瑪雅文字等，西方稱之為“文字與圖像”，其實(shí)都類乎中國(guó)“書(shū)象”。人類文字史上這種世界性現(xiàn)象，正是中國(guó)書(shū)法走向世界的通道，這通通是歷史的，也是現(xiàn)代和未來(lái)的。

　　中國(guó)書(shū)法作為一種不同于拼音文字的象形文字，看似孤立于世界文字之林，其實(shí)在很多方面有著與世界文化和現(xiàn)代文化接軌的基礎(chǔ)。

　　第一，中國(guó)文字和書(shū)法體系的孤獨(dú)性，反激出它交流世界、融入世界的熱切要求。

　　方塊字是一種更傾向于視覺(jué)藝術(shù)的直接符號(hào)，它以直觀視象為基礎(chǔ)，表形、表音、表意同步傳輸。中國(guó)文言書(shū)寫將口語(yǔ)文學(xué)化、文獻(xiàn)化，而產(chǎn)生出有別于口語(yǔ)語(yǔ)言的書(shū)面美文和文言美文。由口語(yǔ)語(yǔ)言到書(shū)面語(yǔ)言，是中國(guó)人梳理、深化自己思考的重要過(guò)程。在這個(gè)意義上，書(shū)寫就是思考，在書(shū)寫中思考。這使得中國(guó)書(shū)寫深深植入了民族思維和民族人文歷史之中，成為民族精神文化的重要表征。中國(guó)書(shū)法藝術(shù)更將文字書(shū)寫由表意符號(hào)的書(shū)寫，提升為藝術(shù)創(chuàng)作和審美接受的過(guò)程，在文詞美的基礎(chǔ)上，兼具結(jié)構(gòu)、線條、水墨等造型美，并以文詞美、造型美同步傾訴書(shū)者的內(nèi)心世界。這使整個(gè)中華民族的思維傾向于“文”（人文，包括論道、玄思、文學(xué)、紋飾即美術(shù)），傾向于直接的直觀的感悟。在世界文字之林中，中國(guó)文字和書(shū)法的特色是孤獨(dú)的，卻有一種孤獨(dú)之美，它導(dǎo)致中國(guó)人形象、悟象、靈象思維的發(fā)達(dá)，并構(gòu)成了整個(gè)思維的東方色彩。

　　今天，世界文化已經(jīng)由早期的隔離發(fā)展階段、中期的競(jìng)爭(zhēng)發(fā)展階段，進(jìn)入當(dāng)代的綜合發(fā)展階段。世界和中國(guó)，都有強(qiáng)烈的雙向交流的需求，都希望在交流中互適、互補(bǔ)、互惠。這種希望，不只表現(xiàn)在世界市場(chǎng)和社會(huì)一體化進(jìn)程所激發(fā)的人才、知識(shí)、經(jīng)濟(jì)和資本在交流中的共進(jìn)，更表現(xiàn)為文化和思維本身對(duì)交流共進(jìn)的迫切要求。外語(yǔ)學(xué)習(xí)的普及已經(jīng)怎樣深刻地改變了中國(guó)一代年輕人的思維方式和行為方式，我們不是有目共睹嗎？同樣，隨著世界各地正在出現(xiàn)的學(xué)習(xí)中文和中國(guó)書(shū)法初熱期的持續(xù)，中國(guó)文字思維又將會(huì)怎樣地營(yíng)奍和影響人類，也不是不可以預(yù)期。也許這才是“孔子學(xué)院”和海外中文熱最深刻的意義。

　　第二，中國(guó)文字和書(shū)法體系的變異性，在世界華語(yǔ)地區(qū)和一些周邊國(guó)家擴(kuò)散出兩個(gè)泛漢語(yǔ)、泛漢文圈，這是中國(guó)文字和書(shū)法走向世界的橋梁。

　　除了由13億中國(guó)人構(gòu)成的中文書(shū)寫核心區(qū)，由域外上億人構(gòu)成的世界華人、華裔和華僑構(gòu)成的漢語(yǔ)文化地域和社區(qū)，是中國(guó)文字和書(shū)法向世界播揚(yáng)的橋頭堡，是早就存在了幾百年、而且早就融入了當(dāng)?shù)厣鐣?huì)和文化場(chǎng)的示范區(qū)。華人華僑圈的漢語(yǔ)、漢文和漢字書(shū)法，為了適應(yīng)各自的交流環(huán)境，都有程度不同的變異，這種變異了的漢文、漢語(yǔ)和漢字書(shū)法，形成中國(guó)文字和書(shū)法體系從本土走向世界的第一個(gè)泛漢語(yǔ)、泛書(shū)法圈層。

　　另外，在長(zhǎng)達(dá)千年的時(shí)間里，漢字曾經(jīng)是東亞地區(qū)的國(guó)際通用文字。在東亞漢文化圈內(nèi)，漢字，與記錄日本語(yǔ)、朝鮮語(yǔ)、越南語(yǔ)，苗、壯、瑤、侗語(yǔ)的準(zhǔn)漢字、非漢字，以及契丹文、女真文、西夏文、方塊苗字、方塊布依字、越南喃字、日本假名、朝鮮諺文等20多種借用、借源于漢字創(chuàng)造出來(lái)的本民族文字，形成了“一母多文”、“一文多語(yǔ)”的漢文字書(shū)寫傳播圈。在這個(gè)傳播圈內(nèi)，中國(guó)書(shū)法藝術(shù)以程度不同的變異形態(tài)發(fā)展著，比如功能變異、形符變異、體式變異。有的照搬，有的假借，有的轉(zhuǎn)注仿制，有的變異改創(chuàng)。其中日本、韓國(guó)、新加坡保存得較好，中國(guó)書(shū)法在那里至今仍然極有活力。這種以漢語(yǔ)、漢文為基礎(chǔ)、為核心的“一文多語(yǔ)”文化圈，是漢文、漢語(yǔ)和漢字書(shū)法走向世界的第二個(gè)泛漢語(yǔ)、泛書(shū)法圈層。中國(guó)文字和書(shū)法這樣兩個(gè)泛漢字、泛書(shū)法圈層，在幾百上千年中為漢字和書(shū)法文化走向世界積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。

　　第三，中國(guó)文字和書(shū)法原生的那種非具象表達(dá)精神，和“以形寫意”、“觀物造象”傳統(tǒng)，構(gòu)成中國(guó)書(shū)法與現(xiàn)代文化接軌內(nèi)在的通道。

　　近代白話文的出現(xiàn)，改變了“文”、“言”分離狀態(tài)，書(shū)法出現(xiàn)了非實(shí)用化、純審美化趨勢(shì)。書(shū)法的書(shū)寫內(nèi)容和表達(dá)方式，與書(shū)家在當(dāng)下生活中的表述方式嚴(yán)重脫節(jié)，以致書(shū)法很難用白話文表達(dá)當(dāng)下世人情懷，只好沿用文言詩(shī)文來(lái)茍延傳統(tǒng)的現(xiàn)象。不變不行、變又困難重重。從誕生那天起，中國(guó)書(shū)法千百年來(lái)被古典詩(shī)文涵養(yǎng)的那份“胎里帶”的高雅，在轉(zhuǎn)型中將遭受沖擊。沒(méi)有了這份古典的高雅，書(shū)法情何以堪？又如何自處？

　　不過(guò)我們又分明看到，傳統(tǒng)書(shū)法與現(xiàn)時(shí)代的接軌也并非沒(méi)有基礎(chǔ)。近幾十年來(lái)，有識(shí)之士一直在發(fā)掘、加固這一基礎(chǔ)，并在這一基礎(chǔ)上卓有成效地實(shí)踐著。這個(gè)內(nèi)在的基礎(chǔ)，就是劉驍純命名的那個(gè)叫做“書(shū)象”的東西。按旅法現(xiàn)代書(shū)象藝術(shù)家吳華的概括，這種一脈相承于中國(guó)各個(gè)歷史時(shí)期的“書(shū)象”藝術(shù)鏈，由原始彩陶符號(hào)和紋飾、古代易象與書(shū)法、現(xiàn)代符象與書(shū)繪等，共同構(gòu)成了連貫幾千年的中國(guó)“書(shū)象”藝術(shù)現(xiàn)象?！皶?shū)象”藝術(shù)將真切的圖形，提煉為各種線條和幾何圖形的刻劃，形成了藝術(shù)長(zhǎng)河中獨(dú)有的中華非具象藝術(shù)。（吳華《略論書(shū)象》，見(jiàn)《清華美術(shù)》卷12，56頁(yè)、57頁(yè)。）

　　這種“書(shū)象”藝術(shù)遠(yuǎn)非中國(guó)才有。在西亞，遠(yuǎn)古的美索不達(dá)米亞符象與楔形文字、埃及圖文并茂的圣書(shū)字、3世紀(jì)前后美洲的圖形瑪雅文字等，西方稱之為“文字與圖像”，其實(shí)都類乎中國(guó)“書(shū)象”。人類文字史上這種世界性現(xiàn)象，正是中國(guó)書(shū)法走向世界的通道，這通通是歷史的，也是現(xiàn)代和未來(lái)的。

　　漢字與書(shū)法點(diǎn)、線、面表現(xiàn)的視角規(guī)律，已經(jīng)有許多解釋，無(wú)須在這里多說(shuō)。從視角意義看，漢字和書(shū)法的空間布局、水墨趣味，與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的一些手法也非常接近，給人一種東、西方遙相呼應(yīng)的感覺(jué)。特別是行草，由于更加遠(yuǎn)離表述對(duì)象的原型，非具象藝術(shù)的特色更為明顯。抽象的線條飛動(dòng)，一定程度拋棄了具象之形，而轉(zhuǎn)換為靈心之緒。欣賞者可能不拘泥于書(shū)法表達(dá)的具體內(nèi)容，而更關(guān)注線條運(yùn)動(dòng)中流動(dòng)的情緒和其中的美學(xué)含量。

　　正是這些溝通的內(nèi)在可能性，造就了吳冠中大師的創(chuàng)造性探索。他在回顧自己探索之路時(shí)這樣說(shuō)：“今日看，書(shū)法的構(gòu)架、韻律、性情之透露，都體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)所追求的歸納與升華?！薄拔伊⒆阌跐h字家園，力圖孕育東西方都感驚喜的怪胎——混血嬰兒。生活變，時(shí)代變，文字變……書(shū)藝覓新知、覓新的造型美?！保▍枪谥小稘h字春秋》，同上，1頁(yè)。）

　　當(dāng)然與此同時(shí)，在書(shū)法現(xiàn)代化進(jìn)程中，傳統(tǒng)國(guó)粹的文化安全問(wèn)題，又尖銳地提到了我們面前。在書(shū)法現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中，由于外來(lái)表音詞語(yǔ)的大量滲入現(xiàn)實(shí)生活，“言”的通俗必然沖擊古典表述的“文”之高雅?！拔难苑蛛x”，一定程度上隔離甚至破壞了千百年來(lái)形成的書(shū)法文化內(nèi)容與表達(dá)形式和諧的結(jié)合。中國(guó)文字文學(xué)之美和中國(guó)書(shū)法藝術(shù)之美的分離，極有可能傷及中國(guó)書(shū)法高貴、文雅的氣質(zhì)。再加上當(dāng)下漢字書(shū)寫鍵盤化和網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言對(duì)白話文規(guī)范的嚴(yán)重沖擊，讓人不能不為書(shū)法的未來(lái)?yè)?dān)憂。倘無(wú)有力度的對(duì)策和措施，長(zhǎng)此以往，古埃及文字被羅馬、拉丁文字所替代的歷史恐將敲起警鐘，幾千年中華文明以文字為主干的延續(xù)將被危及。

　　如何處理好中國(guó)書(shū)法在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的這個(gè)悖論，盡量降低書(shū)法現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的成本，避免書(shū)法國(guó)粹傳承中的安全風(fēng)險(xiǎn)，是一個(gè)極需要審慎對(duì)待、認(rèn)真解決的問(wèn)題。

　楊凝式書(shū)法

　　于右任書(shū)法

　　趙孟頫書(shū)法

　　武夷山摩崖石刻

　　爨寶子碑

　　在羅馬肖云儒中國(guó)書(shū)藝個(gè)展現(xiàn)場(chǎng)

　　張旭書(shū)法