《百鳥朝鳳》：文藝片生存探究

【專家觀點】

推進差異化市場體系，優(yōu)化中國電影生態(tài)

電影《百鳥朝鳳》劇照

　　他是位舍身求法的人

　　吳天明導演曾說，人生苦短，傾盡全力，一輩子也只能做好一件事情——而這件事情對他來說就是拍電影，他去世之前還在看劇本。而如今，就在電影里一夢不醒了。前段時間，筆者的朋友圈有關吳天明先生及其遺作《百鳥朝鳳》的刷屏占據了最重要的位置。有電影院經理繼續(xù)響應電影界大佬們的號召集體發(fā)聲力挺《百鳥朝鳳》；有的是評論界好友力邀同道以實際行動支持去電影院看《百鳥朝鳳》；更多的是看完了影片的觀眾寫下的感受，其中有不少人是哭著離開電影院的。但令人沮喪的是，更大數量的觀眾尤其是年輕觀眾對吳天明及其遺作《百鳥朝鳳》有點漠不關心，寧愿去電影院看完全不“養(yǎng)心”的《美國隊長3》?？梢哉f，在制片人方勵先生下跪吁請電影院為《百鳥朝鳳》多排片并且持續(xù)發(fā)酵成為一個文化熱點乃至文化事件之后，電影業(yè)界乃至社會各界各個方面對吳天明先生的遺作更是力作《百鳥朝鳳》也都盡了自己的努力甚至可以說是最大努力。

　　文藝片在電影市場上遇冷，問題的癥結到底在哪里？到底是創(chuàng)作層面、市場層面還是觀眾層面的問題？所有的問題是不是電影院經理不作為或者缺乏社會責任感造成的？一句話，我們有沒有解決問題的“方法論”？文藝片不受院線的青睞貌似是一個事實，但如果換位思考，把所有的責任乃至罪過都歸咎于院線也不完全公平。愿意進電影院看文藝片的觀眾群體數量相對偏少，短時期內也無法徹底改變。畢竟，多年來當下中國電影市場主流觀眾群體尤其是一線城市的觀眾群體是看著好萊塢電影尤其是好萊塢大片長大的，好萊塢電影趣味也已經在很大程度上左右了觀眾的電影欣賞和消費。

　　毫無疑問，《百鳥朝鳳》的藝術、美學價值，社會、思想價值，絕不僅僅是票房層面、市場層面所能體現的。筆者兩年多前兩次看過影片《百鳥朝鳳》，深深為吳天明先生壓抑太久不得不吶喊的呼聲以及“雖九死而不悔”的精神所打動和感動。魯迅先生曾經在《中國人失掉自信力了嗎？》中指出：“中國一直都有埋頭苦干的人，為民請命的人，舍身求法的人……”可悲的是，包括魯迅先生、吳天明先生那樣舍身求法吶喊的人，得不到吶喊對象應有的呼應和響應。筆者一直認為，中國電影整體性存在的問題在更深層次意義上折射的是整個中國社會的問題，不能完全責怪電影本身，包括電影創(chuàng)作者、電影觀眾。但是，貌似中國電影人不該那么心安理得，中國電影觀眾也不該那么心安理得。一個即將成為全球第一大電影市場的中國，如果不能容納幾部像《百鳥朝鳳》這樣的影片，如何能夠贏得他者的尊重和敬畏？《百鳥朝鳳》真的讓中國電影人有點情何以堪！

　　提高中國電影的優(yōu)質供給

　　在筆者看來，中國電影當務之急是要在深入研究電影結構性變化及其演變趨勢的基礎上，抓住有利時機推進中國電影的結構性調整和結構性優(yōu)化。在頂層設計的前提下，通過政府推動、市場運作、公司主體、社會參與的綜合手段和方式實施全面差異化電影市場體系建設，推動特色化、差異化院線建設，推動電影院多樣化、差異化經營，讓不同類型、不同風格、不同樣式的電影都能有效對接自己的目標觀眾群體并且不斷拓展，都能夠得到健康有序、合理協調的發(fā)展，真正促成多類型、多品種、多樣化局面的形成。全方位增強中國電影的創(chuàng)意能力、內容可持續(xù)生產能力、核心競爭能力，著力提高中國電影的品質，加大供給側改革力度，保障中國電影的優(yōu)質供給，減少無序、無效供給，實現“創(chuàng)新、綠色、協調、開放、共享”發(fā)展新理念，有效、有序推進中國電影整體性上從電影大國向電影強國的轉變和轉型。

　　要想全面推動中國電影差異化市場體系建設取得進展和成功，必須全面推進電影文化體系建設。從觀影層面而言，需要在適應觀眾的同時有效引導、提升觀眾，尤其是要培養(yǎng)高素質觀眾群體，拓展能夠欣賞不同類型電影的觀眾群體。在所有的藝術中，電影與市場的關系是最緊密、最復雜的，可變性也是最強的。其實，電影與市場的關系在很大程度上可以看成是電影與觀眾的關系，而電影與觀眾的關系問題是電影美學最核心、最本質的問題。電影作為一種科技化藝術、工業(yè)化藝術、大眾化藝術、故事化藝術，在最大層面上受到觀眾的制約。換句話說，有什么樣的觀眾，就有什么樣的電影市場，就有什么樣的電影創(chuàng)作、電影作品。要有效清除電影市場的結構性障礙，必須首先改善觀眾的結構、觀眾的品位、觀眾的消費。所有這些，都必須從戰(zhàn)略層面思考和布局，全面推進電影文化體系建設，有效引導觀眾欣賞和消費，讓包括年輕觀眾群體在內的主流觀眾群體擺脫簡單的輕松娛樂心態(tài)，擺脫簡單的非理性消費、粉絲消費，引導他們更加理性和多元化消費，能夠主動性欣賞和接受多品種、多樣化、多類型的電影，尤其是要培養(yǎng)出足夠量的能夠欣賞包括《百鳥朝鳳》在內的文藝電影的高端觀影群體，這樣電影市場才能更加細化，不同類型的電影都能夠在市場上找到自己的空間。唯有如此，中國電影市場才能真正進入一個多元又健康的“黃金時代”，在創(chuàng)造高票房的同時，也能夠贏得更多的口碑和尊重。需要特別強調的是，中國電影整體性從電影大國走向電影強國，不僅要有經濟指標、票房指標，更要有文化指標、精神指標、美學指標。

　　隨著中國電影市場容量和空間的不斷拓展，隨著差異化電影市場體系的有效推進，能夠欣賞不同類型電影的觀眾群體正在不斷擴大，高端觀眾群體也正在逐步集聚，為中國特色的差異化院線、藝術院線提供了新的空間和可能性。從《百鳥朝鳳》最終的市場表現，以及《刺客聶隱娘》《山河故人》《十二公民》《喜馬拉雅天梯》等影片的市場表現來看，包括年輕觀眾群體在內的主流電影觀眾群體似乎也正在以自己的實際行動走向自我調整乃至“自我救贖”，盡管是很初步也很艱難，甚至有可能出現反復和波折，但也讓我們看到了一線“曙光”。事實上，差異化現象在電影界不僅僅是存在的，而且也是普遍的，這也是差異化電影市場體系建設最終可以取得成功的群眾基礎、市場基礎。

　　文藝片是電影市場的有效補充

　　《百鳥朝鳳》成為電影業(yè)界的一個熱點文化事件引發(fā)了電影界對藝術電影的極大關注乃至激烈討論。需要特別指出的是，即使是在藝術電影極度發(fā)達的國家，如很多中國電影人羨慕嫉妒的法國，藝術電影的放映也只是電影市場的“有效的補充”而不能取代主流電影市場。我們要理性、清醒地認識到，電影是一種大眾文化，需要滿足更大觀眾群體的文化需求、精神需求、情感需求。同時，電影市場主渠道必須是滿足大眾性的文化需求而不是小眾性的文化需求。也就是說，主流商業(yè)院線是主渠道，差異化、多樣化是有效的補充。我們固然要盡一切可能為文藝片創(chuàng)造差異化、多樣化的市場出口，但我們需要更多可以獲得高票房的電影去抗衡、抵御好萊塢電影，有效鞏固國產電影的市場份額。須知，一切好萊塢都不是紙老虎。

　　盡管中國電影近幾年在市場層面、票房層面，尤其是有效鞏固國產電影的市場份額層面取得了令人矚目的巨大成就，而且中國電影整體性市場規(guī)模的有效擴大已經在很大程度上改變了世界電影的地理版圖，以至于有人說今后世界電影將會成為中美兩個電影大國的博弈，但我們自己必須清醒，中國電影的工業(yè)化水平、集約化、產業(yè)鏈、技術支撐和保障、綜合競爭力特別是海外競爭力等等方面與好萊塢電影相比依然存在著巨大的差距，不少短板也不是在短時期內可以彌補的。需要我們深入思考的是，當中國電影圈都在關注已經成為電影事件乃至文化事件的《百鳥朝鳳》時，以《美國隊長3》及其稍后一點的《魔獸》為代表的美國好萊塢電影正在大幅度地攻占我們的電影市場。筆者一直呼吁建設差異化、多樣化的電影市場體系，但前提首先是有效守住、鞏固電影市場，否則我們不斷持續(xù)增加的電影院和銀幕就有可能成為好萊塢電影的“票倉”甚至是“提款機”。如果我們的主流電影市場都拱手讓給好萊塢電影，那么差異化、多樣化的電影市場體系也就無從談起，所謂“皮之不存，毛將焉附”。畢竟，用偏小眾的文藝片去抗衡好萊塢電影，其結局是不言而喻的。

　　在中國電影發(fā)展的關鍵時刻，電影人必須深入學習習近平總書記在文藝工作座談會上的講話精神，運用歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點評判和鑒賞包括《百鳥朝鳳》在內的電影作品，把握文藝尤其是電影發(fā)展的前進方向，建立起科學評價體系、手段和標準。

   【記者觀察】

產業(yè)結構升級，助推文藝片之春

□ 本報記者 李 博

　　《百鳥朝鳳》制片人方勵跪求排片事件發(fā)生一個多月后，這部吳天明導演的遺作票房已超過8500萬元，且至今仍在長線放映中。若就一部完全以市場指標衡量的電影而言，這個票房成績在當下絕不算出彩；但對于一部文藝片而言，這個票房已足夠理想。

　　回想上世紀80年代，初出茅廬的“第五代”導演田壯壯曾因自己的得意之作《獵場札撒》和《盜馬賊》賣出零拷貝，而發(fā)出了“我的電影是拍給21世紀觀眾看的”這一振聾發(fā)聵的呼聲。

　　近年來，國產文藝片曲高和寡的境遇正逐漸發(fā)生著改變。盡管《三峽好人》《圖雅的婚事》《鋼的琴》《黃金時代》等高質量的文藝片依舊未能征服市場，但《烈日灼心》《白日焰火》《親愛的》《失孤》等具有類型片特征或社會話題性的文藝片，都先后獲得了票房佳績。

　　這一切，都源于中國電影產業(yè)的不斷升級與完善。在電影產業(yè)發(fā)展初期，觀眾的構成相對單一，普遍偏向于娛樂性需求；隨著電影產業(yè)的成熟，一部分更關注藝術本體與審美需求的觀眾開始分化出來，并逐漸發(fā)展壯大。觀眾的差異化需求，推動了差異化影片的誕生。

　　一個成熟的電影產業(yè)，完全能夠填補電影商業(yè)與藝術之間的鴻溝。例如，美國的電影市場結構是多層級、多板塊的，各種類型的電影都有立足之地——《變形金剛》這樣的高概念商業(yè)片有自己的觀眾群，昆汀·塔倫蒂諾這樣的“商業(yè)作者”導演有自己的擁躉，吉姆·賈木許這樣的小眾導演也有自己的“死忠”?！堵欕[娘》《山河故人》等文藝片如果放在美國，是不會在主流院線里同商業(yè)片爭奪市場空間的，而是有專門的藝術院線長線放映。

　　事實上，小眾電影在任何國家都不可能跟大眾電影正面競爭。一些國產優(yōu)質文藝片難獲排片，錯并不在影片本身，而在于市場還缺乏多元性和包容性。中國的銀幕數已突破3萬塊，市場應適時進行結構性調整升級，從單一的商業(yè)院線向多元化院線發(fā)展。在主流商業(yè)片供給量有限的現狀下，一些有實力的影院完全可以為優(yōu)質文藝片安排更多的場次，這種差異化排映的方式，能夠有效避免同質化競爭導致的單銀幕產出下降。

　　對于文藝片的辨識與選擇，是十分考驗影院管理者的眼光與膽識的，然而有能力經營藝術影院的專業(yè)人才，在國內尚屬于稀缺資源。與商業(yè)影院相比，藝術影院對于管理者專業(yè)素養(yǎng)、藝術視野、價值判斷力的要求更加苛刻。所以說藝術影院不是一天建成的，它與整個國家電影產業(yè)和電影文化的發(fā)展程度息息相關。

　　這就要求國家層面相關政策的調整升級應盡早被提上日程。美國、法國、日本等國藝術院線的片源大多為全球供應，因為沒有任何一個國家出產的文藝片能夠獨自支撐一條藝術院線的正常運轉，并使其可持續(xù)發(fā)展。中國一年出品的優(yōu)質文藝片數量有限，而國外文藝片又要像商業(yè)片一樣嚴格受到引進配額限制，優(yōu)質文藝片的供給顯然無力撐起一條藝術院線，因此方勵才會呼吁有關部門針對藝術電影院線去除引進配額限制。

　　退一步講，如果牽一發(fā)而動全身的政策調整需要時日，那么有關部門可以考慮加大對各類文藝片影展的扶持力度，幫助更多的國產文藝片獲得放映出口——第五屆北京國際電影節(jié)影展票賣得最火的電影不是超級大片《阿凡達》，而是文藝范兒十足的《美國往事》，證明只要文藝片足夠優(yōu)秀，就一定能夠尋找到屬于自己的觀眾。

　　在產業(yè)層面之外，文藝片對創(chuàng)作者和觀眾也提出了更高的要求。對于創(chuàng)作者而言，應拋棄孤芳自賞的思維方式，在通過藝術創(chuàng)新為觀眾帶來審美提升的同時，努力讓自己的思考介入主流人群的生活，才更有可能贏得市場。仔細分析那些獲得商業(yè)成功的文藝片，不外乎采取兩種創(chuàng)作策略：要么將文藝片與類型片進行深度糅合（《烈日灼心》《白日焰火》），要么在劇情中添加具有社會關注度的話題（《親愛的》《失孤》）。無論在多么成熟的電影市場中，一部無法讓觀眾獲得共鳴、只表達創(chuàng)作者個人情緒的影片都難以俘獲觀眾。在尊重自己的同時尊重觀眾，無疑是文藝片創(chuàng)作的金科玉律。

　　有一些批評聲音指出，《百鳥朝鳳》是一部缺乏突破的“老套”電影，很少有人會對農村老人教小孩吹嗩吶的題材感興趣。事實上，我們不該簡單地以商業(yè)片的標準來衡量文藝片的優(yōu)劣，也不能簡單地把主流觀眾的審美趣味等同于細分觀眾的欣賞口味。若以主流商業(yè)片的標準來看，很多優(yōu)秀的文藝片都是不合格的半成品，但文藝片最大的魅力恰恰就在于通過拋出人生或哲學命題的方式，為觀眾提供廣闊的思考空間，模糊性與多義性正是其標志性特征。

　　總而言之，成熟的電影產業(yè)能夠催生成熟的機制，以及成熟的創(chuàng)作者和觀眾。對于成熟的創(chuàng)作者而言，電影不是個人表達欲望的出口，而是與觀眾平等交流的平臺；對于成熟的觀眾而言，觀看電影不僅是為了體驗視聽奇觀，也是為了更高層次的審美享受。在這樣健康的產業(yè)環(huán)境下，商業(yè)片、文藝片才會形成互利而非互害的關系，主流影院與藝術影院才能相互補充、相互促進。

   【電影解讀】

絕不迎合的孤獨和捍衛(wèi)

□ 顧春芳（北京大學藝術學院教授）

　　“遠去的背影”作為電影《百鳥朝鳳》全劇結尾的象征意象，凝練而又集中地傳達出電影作者對中國社會快速的文化轉型所帶來的心靈陣痛和生命感喟。這一背影在某種意義上是已經被漠視、背叛而逐漸退場的傳統(tǒng)文化的背影，這一背影是逐漸為新的社會習俗和文化規(guī)則所僭越、所替代的原有的社會習俗和文化規(guī)則的背影，也是懷有強烈的文化主體意識的個體生命對悄然遠去的文化生態(tài)和價值體系，以及植根于這樣一種文化生態(tài)和價值體系的個體存在以及精神追求的無可奈何的一曲挽歌。

　　《百鳥朝鳳》當然缺乏一般意義上的商業(yè)電影的賣點，它的意義不是商業(yè)電影可以涵蓋的，我也并不贊同說它在藝術層面具有原創(chuàng)意義，可以給中國電影帶來藝術觀念和形式語言更新和升級的藝術電影。它就是一部關于文化反思的人文電影，它沒有任何先鋒的形式，也不追求時髦的敘事，其樸實無華的情節(jié)結構和敘事方式甚至被某些影評人詬病為“老套”。

　　然而，正是這種基于電影表層的判斷遮蔽了這部電影的當代意義。這部看似“反潮流”的電影，其最重要的意義在于它試圖撬動一個嚴峻的社會問題，那就是文化淡忘和文化背叛的群體的無意識，并由此呈現出它自身對商業(yè)文化、大眾文化和西方文化中心主義的三重疏離。它不迎合“娛樂至死”時代的商業(yè)取向，不迎合“哲理走進來，我就走出去”的大眾心態(tài)，不迎合“平面化、消遣性”的消費追求，也不迎合“國際視野下的影像價值和評獎訴求”，它所呈現的獨立的精神姿態(tài)就像影片的主人公焦三一樣，孤獨并頑強地捍衛(wèi)一種文化傳統(tǒng)和精神信仰直到最后一刻。它不追求在轉型的新的文化枝椏上生出競艷的“芽”，而要在深厚的文化土壤中尋找內在的精神的“根”。在中國電影整體性追求產業(yè)化改革的歷史進程中，雖然這是一個“孤獨的聲音”，然而，它的當代價值并不亞于藝術電影在影像語言層面的開拓，也不亞于商業(yè)電影在中國電影產業(yè)化革新中的探索。

　　電影的表面結構似乎在談民間文化傳承的問題，實際上電影所要表達的是關于“中華文化危機”的思考，它清醒地面對了文化信仰和文化背叛的激烈沖突的當代問題。《百鳥朝鳳》講什么？它既不是講中西方文化沖突所帶來的悲劇，也不是講在文化轉型中個人命運的社會悲劇，作者真正所要呈現的悲劇性沖突和悲劇性思考是關于群體性的文化背叛的問題?！斑h去的背影”直觀而又深刻地揭示出電影深層的思考，那就是中西方文化沖突所導致的一種原有文化生態(tài)的轉型和退場，在這種轉型和退場中，伴隨著一種更加深刻的悲劇性——群體性無意識的文化信仰的背叛。這種群體性無意識的文化信仰的背叛表現在中國社會是一種潛在的、普遍的、無聲無息的歷史性蛻變，相對于其他形式的背叛，這種背叛是一種群體性無意識的對于構成民族內在精神結構的文化形態(tài)的漠然和鄙棄。也就是說，一旦自己的文化遭受外來文化的沖擊，哪怕它延續(xù)千年，也可如同對待一塊抹布般被任意拋棄。

吹嗩吶不止于娛樂

□ 付少武（江蘇省文聯藝術部主任、研究員）

　　《百鳥朝鳳》的故事有本意，也有寓意，二者交融并進，耐人尋味。從本意上看，它講述了一個迎難向上、勵志成才的故事，通過表現氣力不足、天分不行、悟性不好的游天鳴奮發(fā)進取、勤學苦練，終于圓了嗩吶夢的經歷，揭示了只要堅定理想和信念，勇于擔當、敢于進取，就一定能實現夢想的啟示。從寓意上看，它透過勵志故事的包裝，同步展開焦三爺堅守傳承嗩吶藝術的傳奇，讓我們目睹了農村藝人隨著嗩吶的輝煌落寞而經歷的悲歡離合，感受到了嗩吶匠為堅持傳統(tǒng)文化立場、傳承中華文化基因作出的不懈努力?！栋嬴B朝鳳》這首悲愴的曲子既緬懷崇高的逝者，更敬仰傳承弘揚傳統(tǒng)文化的精神和實踐。

　　正如影片指出，在無雙鎮(zhèn)，吹嗩吶這種傳之久遠的民間藝術，絕不止于娛樂，更具意味的是它在辦喪事時是對遠行故去者的一種人生評價——道德平庸者只吹兩臺，中等的吹四臺，上等者吹八臺，德高望重者才有資格吹《百鳥朝鳳》?？梢姡囊暂d道，嗩吶藝術除娛樂之外，更是承載著對真善美的追求，對價值觀念的評價，傳遞著向上向善的價值觀念。因此，嗩吶開始時受人尊重，嗩吶匠受人敬仰，但經濟的發(fā)展、社會的變化、城鄉(xiāng)的變遷、西方文化的流行，使得嗩吶的至尊地位受到沖擊，并逐漸邊緣化，嗩吶匠也隨之不受重視，沒有相應的禮遇，好多藝人為了生活不得不放棄嗩吶，背井離鄉(xiāng)，進城打工，即使在城市中切掉手指、得病乞討，也義無返顧。劇中，游天鳴在政府的幫助下，最后繼承了師傅的衣缽，傳承了嗩吶藝術，但也只是送進了非物質文化遺產的行列，一些有意義的思考并沒有終止：

　　一是反思傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展的困境。傳統(tǒng)文化過去輝煌燦爛，現在怎樣發(fā)揚光大？這是一個古老而嶄新的話題，從五四時期到新中國成立到改革開放，都一直發(fā)人深省。今天，傳承中華文化，絕不是簡單復古，也不是盲目排外，而是古為今用，洋為中用，辯證取舍，推陳出新，從中汲取營養(yǎng)，實現中華文化的創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展。

　　二是關注社會轉型時期物質與精神、鄉(xiāng)村與城市、農業(yè)文明和工業(yè)文明的沖突。隨著市場經濟的發(fā)展、現代化建設的推進，需要人們辯證看待這些沖突，它們相互之間能否和諧發(fā)展，能否避免劇烈的動蕩，無不需要進行探索和解答。

　　當然，電影《百鳥朝鳳》帶給我們的思考是多種層面的，比如警醒農村農民的生存境況，反省農民傳統(tǒng)保守、小富即安、缺少創(chuàng)新求變等問題。雖然影片對此都沒有給出答案，但它以現實主義的手法提出了這些難題，并相信必將像《百鳥朝鳳》得到傳承發(fā)揚一樣，讓人們看到希望，看到夢想就在前方。