江山如此多嬌——重大題材美術(shù)創(chuàng)作的多維觀察

人民英雄紀(jì)念碑——武昌起義 畫(huà)稿董希文、雕刻傅天仇

人民英雄紀(jì)念碑創(chuàng)作工作室（1956年6月）

　　在美國(guó)拉什莫爾山的山崖上，四位曾對(duì)美國(guó)政治歷史有過(guò)巨大推動(dòng)的總統(tǒng)的頭像被固定在花崗巖上，他們代表了美國(guó)前150年的歷史。1923年，一位名叫多恩·羅賓遜的歷史學(xué)家提出在拉什莫爾山雕刻總統(tǒng)群像，1925年3月，美國(guó)國(guó)會(huì)正式批準(zhǔn)建設(shè)拉什莫爾山國(guó)家紀(jì)念公園。整個(gè)工程從1927年10月4日開(kāi)始到1941年10月31日結(jié)束歷經(jīng)十四年，巨像深邃的眼眶凝望著美國(guó)的歷史和未來(lái)。項(xiàng)目總工程師格曾·博格勒姆看到拉什莫爾山時(shí)曾說(shuō)：“美利堅(jiān)將在這條天際線上延伸。”

　　據(jù)說(shuō)1512年米開(kāi)朗琪羅在完成西斯廷禮拜堂大廳天頂?shù)摹秳?chuàng)世記》壁畫(huà)后，每一位教皇都想讓這位當(dāng)時(shí)最好的藝術(shù)家來(lái)為教廷服務(wù)。1547年，年過(guò)古稀的米開(kāi)朗琪羅接受了圣彼得教堂的圓頂改造工作，可是他拒絕了這件偉大作品的報(bào)酬，因?yàn)檫@是為基督教世界最重要的教堂工作，是為上帝的更大榮譽(yù)服務(wù)，不應(yīng)被利益玷污。

　　這些由國(guó)家、宗教推動(dòng)的重大歷史題材藝術(shù)創(chuàng)作工程證明，此類作品的意義是處在重大歷史進(jìn)程中國(guó)家意志的體現(xiàn)，超越時(shí)代超越個(gè)人，影響力及數(shù)以億計(jì)的人類，并且此類題材經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的技藝，能夠產(chǎn)生的巨大震動(dòng)是無(wú)法估量的。這樣的成功經(jīng)驗(yàn)在全世界很多地方也得到了重現(xiàn)。在我國(guó)，上世紀(jì)由文化部和當(dāng)時(shí)的中國(guó)革命博物館組織四次重大創(chuàng)作中，出現(xiàn)了《開(kāi)鐐》《地道戰(zhàn)》《紅軍過(guò)草地》《狼牙山五壯士》《開(kāi)國(guó)大典》《劉少奇同志與安源礦工》《毛澤東在十二月會(huì)議上》等經(jīng)典作品，創(chuàng)作者以來(lái)自不同美術(shù)傳統(tǒng)的手法和自身卓越的藝術(shù)追求，集中地表現(xiàn)鮮明的主題思想，用畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)情感和觀念，將歷史事件經(jīng)典化或類型化，使這些作品描繪的內(nèi)容逐漸成為了人們耳熟能詳并口口相傳的故事。進(jìn)入21世紀(jì)，中國(guó)藝術(shù)極其重大而持續(xù)的宏觀現(xiàn)象，就是作為國(guó)家事業(yè)的對(duì)于重大題材美術(shù)創(chuàng)作的高度重視和提升：諸如“國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”和“國(guó)家重大現(xiàn)實(shí)題材美術(shù)創(chuàng)作工程”等一系列工程規(guī)劃的深入實(shí)施。此外還有中國(guó)國(guó)家畫(huà)院“絲綢之路美術(shù)創(chuàng)作工程”，以及全國(guó)各地廣泛開(kāi)展的大量重大題材美術(shù)創(chuàng)作項(xiàng)目。

　　今天，當(dāng)美術(shù)愛(ài)好者打開(kāi)中國(guó)美協(xié)的官方網(wǎng)站，首頁(yè)巨大的“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”圖片即跳入眼簾，線上展出著金瑞、許江等名家申報(bào)美術(shù)創(chuàng)作工程選題的草稿。如此宏大主題創(chuàng)作工程處于正在進(jìn)行時(shí)，引起了記者的注意。記者了解到，“重大歷史題材創(chuàng)作”雖然是最近幾年提出的概念，但此類藝術(shù)作品的精神內(nèi)核卻一直被傳承下來(lái)。以新中國(guó)成立后的作品為例，懸掛于人民大會(huì)堂迎賓廳樓梯盡頭的巨幅山水畫(huà)《江山如此多嬌》，是共和國(guó)最優(yōu)秀的畫(huà)家、裝裱師的智慧結(jié)晶，是國(guó)家意志和組織性的體現(xiàn)，作品以傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的手法在題材上體現(xiàn)出新中國(guó)之“新”，其美好的景象和洋溢的氣象，給予人們無(wú)限的自豪、信心與希望。佇立在天安門(mén)廣場(chǎng)的人民英雄紀(jì)念碑浮雕創(chuàng)作，代表了每一個(gè)歷史階段具有代表性的和最為眾所周知的人民英雄歷史事跡，這座紀(jì)念碑由當(dāng)時(shí)參加過(guò)革命戰(zhàn)爭(zhēng)和描繪過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)題材的畫(huà)家、雕塑家共同創(chuàng)作。新中國(guó)成立以來(lái)，由各地方政府修建的雕塑和紀(jì)念碑還包括錦州遼沈戰(zhàn)役革命烈士紀(jì)念碑、大連蘇軍烈士紀(jì)念碑、旅順中蘇友誼紀(jì)念碑、朝鮮志愿軍紀(jì)念碑、哈爾濱防洪烈士紀(jì)念碑、淮海戰(zhàn)役烈士紀(jì)念塔，時(shí)至今日仍是一方動(dòng)人的地標(biāo)性景觀。以革命烈士和重大戰(zhàn)役為題材的紀(jì)念碑作品承載了創(chuàng)作者尤其是親歷戰(zhàn)爭(zhēng)年代的創(chuàng)作者對(duì)英雄同胞的無(wú)盡緬懷、對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)功績(jī)的歌頌和對(duì)和平永恒的追求，那些偉岸而凝重的形象動(dòng)作，成為人們對(duì)一座城市的記憶，讓后人仰望崇高的革命精神并永遠(yuǎn)銘記。無(wú)疑，此類作品的圖像和材質(zhì)銘記著人民的情感、一個(gè)國(guó)家的記憶，并成為后人共同的記憶，其發(fā)展脈絡(luò)是藝術(shù)家的精神探索與國(guó)家的精神探索的復(fù)合統(tǒng)一。懷著敬慕追遠(yuǎn)之心，本報(bào)記者結(jié)合多位專家的觀點(diǎn)對(duì)中國(guó)重大題材的創(chuàng)作進(jìn)行了縱向與橫向的比較探索。

射擊軍臨刑的早上（局部） 蘇里科夫

　　“從20世紀(jì)中葉以來(lái)，還沒(méi)有哪一個(gè)國(guó)家、哪一個(gè)民族像中國(guó)這樣持久地保持著建構(gòu)歷史的內(nèi)在沖動(dòng)”

　　中國(guó)國(guó)家畫(huà)院院長(zhǎng)楊曉陽(yáng)認(rèn)為，重大題材美術(shù)（歷史畫(huà)）創(chuàng)作以其無(wú)法取代的歷史價(jià)值、社會(huì)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值，在中外美術(shù)史上一直占據(jù)著重要而獨(dú)特的位置。理解重大題材美術(shù)作品的重要意義，還需要結(jié)合習(xí)近平總書(shū)記近年來(lái)有關(guān)我國(guó)文藝事業(yè)的發(fā)展方向和根本精神的一系列重要講話精神來(lái)認(rèn)識(shí)和審視。即文藝“不能在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中迷失方向”，文藝要有七種精神，要“弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)精神，增強(qiáng)人民骨氣；弘揚(yáng)時(shí)代精神，堅(jiān)定必勝信心；弘揚(yáng)民族精神，維護(hù)民族團(tuán)結(jié)；弘揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義精神，扎根人民生活；弘揚(yáng)中華文化精神創(chuàng)造優(yōu)秀作品；弘揚(yáng)中華審美精神，提升鑒別能力；弘揚(yáng)中國(guó)精神，凝聚中國(guó)力量?！边@七種精神，為規(guī)劃、提升和落實(shí)重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作指明了前進(jìn)方向和根本任務(wù)。

　　重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作，需要在開(kāi)闊視野下重新進(jìn)行思想藝術(shù)梳理。從指導(dǎo)思想和基本觀念上講，其七種精神的要旨，就是繁榮和提升重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作所必須具備的中國(guó)氣派、中國(guó)精神，并且包括中國(guó)獨(dú)特而先進(jìn)的現(xiàn)代性。關(guān)于精神內(nèi)核，美術(shù)史家邵大箴認(rèn)為，表面上很有“現(xiàn)代意識(shí)”的前衛(wèi)作品，很有“現(xiàn)代性”，但是在精神氣質(zhì)上卻距離中國(guó)現(xiàn)實(shí)很遠(yuǎn)。“前衛(wèi)藝術(shù)”只有扎根于中國(guó)土壤，反映中國(guó)當(dāng)代人的感情，適當(dāng)吸收本土營(yíng)養(yǎng)，方能有真正的“現(xiàn)代性”。也就是說(shuō)，重大歷史題材作品其中體現(xiàn)的國(guó)家意識(shí)形態(tài)應(yīng)具有時(shí)代先進(jìn)性和文化針對(duì)性。而不能僅僅是簡(jiǎn)單的數(shù)量要求和一般的重點(diǎn)藝術(shù)文化質(zhì)量要求。中國(guó)國(guó)家畫(huà)院副院長(zhǎng)張曉凌認(rèn)為，從根本上講，建構(gòu)民族的精神史詩(shī)不僅涵蓋了歷史畫(huà)的意識(shí)形態(tài)，也是其終極價(jià)值所在。

　　據(jù)了解，中國(guó)當(dāng)代美術(shù)特別是當(dāng)前重大歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作，已經(jīng)達(dá)到相當(dāng)高度，受到官方與業(yè)內(nèi)人士的廣泛好評(píng)。張曉凌總結(jié)說(shuō)道，依托于國(guó)家力量，本世紀(jì)15年來(lái)一系列重大題材美術(shù)創(chuàng)作工程體量之巨，規(guī)模之大，投入人力、財(cái)力之多，選題之繁復(fù)，差不多超越了人類歷史上任何一項(xiàng)美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。

　　對(duì)于獲得成功的重要?jiǎng)?chuàng)作成果，其原因首先歸結(jié)為比較正確的歷史觀念和總體性的歷史思想指導(dǎo)。在今天多元化的文化格局和思想觀念下，呈現(xiàn)了重大歷史題材創(chuàng)作風(fēng)格和藝術(shù)個(gè)性多樣化的局面。我們看到藝術(shù)家在重新認(rèn)識(shí)和反思?xì)v史中，展現(xiàn)了多樣的歷史觀與群眾性的審美需求的多樣性趨勢(shì)。但是，大型歷史畫(huà)卷和大型歷史雕塑作品中呈現(xiàn)的根本性的時(shí)代精神和歷史本質(zhì)，也是十分確定的。這就是重大題材這個(gè)概念內(nèi)部暗含的社會(huì)主義和馬克思主義的主流文化藝術(shù)價(jià)值和主流社會(huì)功能要求。張曉凌認(rèn)為，從20世紀(jì)中葉以來(lái)，還沒(méi)有哪一個(gè)國(guó)家、哪一個(gè)民族像中國(guó)這樣持久地保持著建構(gòu)歷史的內(nèi)在沖動(dòng)。這一點(diǎn)，決定了中國(guó)美術(shù)與西方美術(shù)大相異趣的現(xiàn)代性路徑：當(dāng)西方美術(shù)以拒絕“歷史畫(huà)”而作為步入現(xiàn)代性的標(biāo)志時(shí)，中國(guó)美術(shù)卻篤定了這樣的觀念——對(duì)歷史的寫(xiě)實(shí)性審美建構(gòu)，不僅是中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的必由之路，也是其美學(xué)價(jià)值獨(dú)樹(shù)一幟的根本。事實(shí)上，這個(gè)概念在新的時(shí)代條件下對(duì)上述價(jià)值表現(xiàn)的創(chuàng)新，還克服了包括“十七年時(shí)期”和“文革”時(shí)期的所謂壓倒一切的重大題材理論教條的簡(jiǎn)單僵化、概念化、圖解化和形而上學(xué)的弊端和缺陷。所以，當(dāng)前的重大題材創(chuàng)作的觀念和實(shí)踐是比較成功的，具有思想藝術(shù)的有機(jī)性和開(kāi)放性。

　　張曉凌認(rèn)為，國(guó)家意識(shí)形態(tài)或隱或現(xiàn)地規(guī)約著時(shí)代的精神走向與民族的精神生活，從新中國(guó)成立至今，國(guó)家意識(shí)形態(tài)對(duì)歷史畫(huà)創(chuàng)作的要求就歷經(jīng)了“人民革命”“階級(jí)性”“人民性”“民族國(guó)家”“民族精神氣質(zhì)”等數(shù)度文化立場(chǎng)與主題的轉(zhuǎn)換。然而在創(chuàng)作技藝方面，藝術(shù)家并非國(guó)家意圖的傳聲筒，歷史畫(huà)亦非歷史宣傳畫(huà)，涉及到具體作品，藝術(shù)家的個(gè)人意志中也相應(yīng)地包括21世紀(jì)特有的先進(jìn)的現(xiàn)代性、紛繁的文化復(fù)雜性和藝術(shù)多樣性。

　　當(dāng)我們回顧中國(guó)當(dāng)代歷史畫(huà)的創(chuàng)作歷程，就會(huì)發(fā)現(xiàn)在方法上，在寫(xiě)實(shí)、再現(xiàn)和表現(xiàn)等諸多手法技巧和審美要素上，發(fā)揚(yáng)開(kāi)放的現(xiàn)實(shí)主義，合理借鑒、大膽汲取那些相對(duì)的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義成分。所謂重大歷史題材，壓倒了或裹挾了碎片化、零散化的“顛覆”歷史，消費(fèi)化、游戲化、娛樂(lè)化的“戲說(shuō)”歷史，或強(qiáng)調(diào)偶然性和商業(yè)性，反對(duì)決定論的叛逆化的“解構(gòu)”歷史的美術(shù)觀念。中共中央文獻(xiàn)研究室副主任陳晉按照“從精神內(nèi)在氣質(zhì)上，從處理原生素材的方式和自由度上”的原則將取材歷史題材的紀(jì)實(shí)作品劃分為“紀(jì)錄作品”“寫(xiě)實(shí)作品”“演義作品”。對(duì)于這樣分類，中國(guó)國(guó)家畫(huà)院美術(shù)研究院研究員王平和張譯丹認(rèn)為，史詩(shī)性創(chuàng)作要求藝術(shù)家既要有史家的求實(shí)精神，又能以藝術(shù)的手段來(lái)處理歷史故事。歷史，并非是概念中已知的那樣，張曉凌說(shuō)得更確切：“歷史畫(huà)創(chuàng)作往往從做學(xué)問(wèn)開(kāi)始。”

　　當(dāng)我們細(xì)數(shù)中國(guó)特色的重大題材美術(shù)創(chuàng)作成就，便可以發(fā)現(xiàn)這些藝術(shù)成就也是中國(guó)美術(shù)界對(duì)于世界美術(shù)界和美術(shù)史的獨(dú)特而又重大的、劃時(shí)代的藝術(shù)貢獻(xiàn)。具體來(lái)看，具有歷史反思和批判深度的重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作，也有許多類型個(gè)性和風(fēng)格流派技法甚至地域文化的差異，這既是藝術(shù)差異，也是史識(shí)、史觀的差異。這些差異是更加深厚的歷史層壘包含的不同文化的碰撞融合和藝術(shù)的碰撞融合造成的。社會(huì)主義的藝術(shù)審美理想要求在精湛的歷史人物、歷史環(huán)境和歷史場(chǎng)景中，蘊(yùn)含深刻豐富的歷史內(nèi)容、思想深度、人性幽微和時(shí)代意義，從這個(gè)意義上，重大歷史題材創(chuàng)作在觀念上明顯優(yōu)越于西方那種普遍存在的反歷史和非歷史的美術(shù)思潮。在全球化語(yǔ)境中進(jìn)行民族浮沉和歷史文化淵源的探究，無(wú)論藝術(shù)家是個(gè)體還是群體，其積極而獨(dú)立的主體性和現(xiàn)代性，其犀利的史識(shí)和深沉的歷史感，特別是對(duì)于歷史本質(zhì)的客觀性和真實(shí)性的揭示，恰恰是“重大歷史題材”及其內(nèi)涵精神所賦予的?？傊?dāng)前重大題材美術(shù)創(chuàng)作代表和包含了最具現(xiàn)代性高度和濃度的國(guó)家意識(shí)形態(tài)，凝聚了21世紀(jì)的中國(guó)高度的民族精神。

該拉忒亞 拉斐爾

　　紅色豈止懷舊，不能少了迎難而上的創(chuàng)新

　　從當(dāng)代和當(dāng)前重大歷史題材創(chuàng)作實(shí)踐上看，也值得總結(jié)探討其中的經(jīng)驗(yàn)。重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作，雖然伴隨政治風(fēng)潮，經(jīng)歷過(guò)跌宕起伏，但作為藝術(shù)傳統(tǒng)，依然堪稱長(zhǎng)期重要的美術(shù)現(xiàn)象，向?yàn)橹袊?guó)美術(shù)界所重視，也是普遍以寫(xiě)實(shí)性、社會(huì)性和歷史性見(jiàn)長(zhǎng)的中國(guó)美術(shù)界的“優(yōu)勢(shì)”。無(wú)論哪個(gè)階段，重大歷史題材創(chuàng)作總是唱響時(shí)代的最強(qiáng)音。如上世紀(jì)20年代的《田橫五百士》，五六十年代的《開(kāi)國(guó)大典》《八女投江》《狼牙山五壯士》，70年代的《蔣家王朝的覆滅》，80年代的《1935年遵義》等代表性優(yōu)秀作品。新中國(guó)成立后三十年中出現(xiàn)的重大歷史題材美術(shù)作品，主要描寫(xiě)革命歷史，表現(xiàn)政治斗爭(zhēng)主題。最著名如董希文的《開(kāi)國(guó)大典》。這幅在中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史上屬于里程碑式的杰出油畫(huà)，曾被不同時(shí)期的代表畫(huà)家改來(lái)改去許多回，人也換，頭也換，站位也換，足以證明重大歷史題材創(chuàng)作領(lǐng)域曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)何等變遷。劉春華的《毛主席去安源》是“文革”中風(fēng)靡大江南北、長(zhǎng)城內(nèi)外家家張貼的紅色經(jīng)典名畫(huà)，安源是中國(guó)工人革命運(yùn)動(dòng)的發(fā)源地，也是我黨在上個(gè)世紀(jì)20年代開(kāi)展革命工作的重點(diǎn)地區(qū)之一。該畫(huà)單張彩色印刷數(shù)量達(dá)到9億多張，是“文革”期間影響最大的、幾乎達(dá)到樣板戲高度的歷史題材美術(shù)的政治和藝術(shù)的雙豐收，而且在“三結(jié)合”創(chuàng)作方法和主題性開(kāi)掘深度上提供了成功的典范。當(dāng)時(shí)從中央到地方各級(jí)黨政領(lǐng)導(dǎo)全力推介發(fā)行，用今天的話來(lái)講，證明了一幅油畫(huà)印刷品營(yíng)銷策略的巨大成功，同時(shí)也是用天文數(shù)字和“兩個(gè)效益”打造的紅色文化奇跡，具有極大的啟發(fā)作用。1961年6月到7月在北京召開(kāi)了3次“革命歷史畫(huà)創(chuàng)作座談會(huì)”以總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，說(shuō)明重大歷史題材創(chuàng)作曾經(jīng)有過(guò)的左右搖擺和理性自糾并確立修正機(jī)制的必要性。重大歷史題材創(chuàng)作的曲折道路既證明社會(huì)歷史的動(dòng)蕩不定，也說(shuō)明經(jīng)常進(jìn)行歷史題材創(chuàng)作總結(jié)反思的必要性，也使得后來(lái)才能又涌現(xiàn)一大批的優(yōu)秀作品。

　　記者從嘉德拍賣行發(fā)布的信息了解到，1997年，中國(guó)嘉德推出了“1949-1979年新中國(guó)美術(shù)作品專場(chǎng)拍賣會(huì)”，成交率在70%以上。其中，徐悲鴻的《九州無(wú)事樂(lè)耕耘》、李可染的《韶山——革命圣地毛主席舊居》、錢松嵒的《延安頌》、謝之光的《授勛彭德懷》、王迎春和楊力舟合作的《挖山不止》、胡振宇的《崢嶸歲月》、何海霞的《延安頌》、應(yīng)野平的《井岡山上萬(wàn)松青》、陸儼少的《農(nóng)業(yè)學(xué)大寨》都吸引了眾多買家的競(jìng)投。而后2003年、2005年、2007年的幾次拍賣會(huì)上，傅抱石的《毛澤東詩(shī)意8開(kāi)冊(cè)》、陳衍寧的《毛主席視察廣東農(nóng)村》、陳逸飛的油畫(huà)《黃河頌》、李可染的力作《長(zhǎng)征》都被拍至很高的價(jià)格。在紅色經(jīng)典國(guó)畫(huà)和油畫(huà)的帶領(lǐng)下，其他諸如像章、語(yǔ)錄、圖書(shū)、連環(huán)畫(huà)、海報(bào)等紅色題材的物品價(jià)格也呈現(xiàn)大幅上揚(yáng)態(tài)勢(shì)。說(shuō)明這些“三突出”“高大全”“紅光亮”的藝術(shù)形象，除去拍賣行的運(yùn)作，還具有人們?yōu)閼雅f的造型基礎(chǔ)。

　　重大題材、革命歷史題材和歷史畫(huà)創(chuàng)作，都是文藝界長(zhǎng)期使用的頻率最高的專業(yè)術(shù)語(yǔ)。“文革”以后進(jìn)入新時(shí)期，有畫(huà)家回憶，在1979年、1983年、1997年，分別舉辦過(guò)具有一定影響的歷史題材主題創(chuàng)作征集和展覽。2005年立項(xiàng)、2009年巡回展覽開(kāi)幕，在中宣部支持和具體指導(dǎo)下，由文化部、財(cái)政部共同組織實(shí)施的重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程的規(guī)模和影響當(dāng)屬最大。以100件（幅）的規(guī)模、100多位美術(shù)工作者的陣容，以國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、雕塑（包括壁畫(huà)、浮雕）等各個(gè)造型門(mén)類，來(lái)反映自1840年以來(lái)中國(guó)人民革命與建設(shè)的重大歷史事件。展覽的創(chuàng)作瞄準(zhǔn)史詩(shī)性鴻篇巨制為目標(biāo)，自覺(jué)以完整的展示序列和全景式的視野來(lái)爭(zhēng)取突破。其藝術(shù)收獲也是頗為可觀的，如《虎門(mén)銷煙》《皖南事變》《戰(zhàn)斗在太行山上》《紅旗渠》《西藏和平解放》《開(kāi)創(chuàng)共和》《共和國(guó)的將帥們》《蔡元培與光復(fù)會(huì)》《一大會(huì)議·啟航》《義勇軍進(jìn)行曲》《科學(xué)的春天》《抗擊非典》《盧溝橋事變》《黃河大合唱》《恢復(fù)高考》《青春記憶·知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)》《平型關(guān)大捷》《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》《瓦窯堡會(huì)議》《大慶人》《戊戌六君子》《魯迅在上?！贰都?zhàn)》《征服珠峰》《長(zhǎng)征》《太行烽火》《國(guó)共合作——1924·廣州》《南京》《新中國(guó)誕生》《東北抗聯(lián)》《1978·安徽鳳陽(yáng)》《會(huì)師井岡》《南昌起義》《永生》和《高峽平湖圖》等一系列優(yōu)秀作品。

　　中央美術(shù)學(xué)院教授殷雙喜提到，雖然創(chuàng)作人民英雄紀(jì)念碑的雕塑家基本上是從法國(guó)留學(xué)歸來(lái)，事實(shí)上，這些雕塑家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化有很深的理解。據(jù)雕塑家劉開(kāi)渠記述，1953年10月至12月初，劉開(kāi)渠同9位雕塑家到山西大同、云岡、太原晉祠、天龍山、平遙，河北南北響堂山，陜西西安、順陵、霍去病墓，甘肅麥積山，河南洛陽(yáng)、龍門(mén)、鞏縣、開(kāi)封，山東濟(jì)南、長(zhǎng)清靈嚴(yán)寺等地，參觀了從漢至明清幾萬(wàn)件古代雕塑。劉開(kāi)渠特別注意到孝堂山、武梁祠等地的漢代石刻，那種反映日常生活的大型場(chǎng)面，以極薄的浮刻表現(xiàn)生活的情節(jié)，具有令人舒適的裝飾性。他尤其贊賞的是完全以人的活動(dòng)和動(dòng)物為題材，突出題材含義與形象特征的樸實(shí)、單純、雄健的表現(xiàn)方法，為古典雕塑創(chuàng)立了最好的現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)。新疆藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系講師郭維陽(yáng)認(rèn)為：“中國(guó)革命歷史題材雕塑對(duì)傳統(tǒng)雕塑語(yǔ)言的運(yùn)用不僅體現(xiàn)出雕塑家對(duì)傳統(tǒng)文化的思考，也證明了民族傳統(tǒng)文化及藝術(shù)語(yǔ)言是現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作不可或缺的資源寶藏?！?/p>

　　當(dāng)前重大歷史題材美術(shù)作品創(chuàng)作進(jìn)入新的階段。怎樣避免在這條道路上重蹈覆轍，走上延續(xù)假大空、高大全和概念化的老路？藝術(shù)家們紛紛開(kāi)動(dòng)腦筋進(jìn)行探索。觀念和環(huán)境已經(jīng)發(fā)生巨變，這個(gè)過(guò)程并不輕松。消費(fèi)紅色是不可取的，重大歷史題材創(chuàng)作只能是迎難而上。中國(guó)美術(shù)館館長(zhǎng)吳為山指出：“上世紀(jì)50年代的歷史題材，強(qiáng)調(diào)的是用寫(xiě)實(shí)手法表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材，所以欠缺透過(guò)歷史事件本身進(jìn)行歷史觀的價(jià)值判斷和提升的悲劇意識(shí)。這也是我們想在此次創(chuàng)作中著力挖掘的?！眳菫樯降牡袼堋读x勇軍進(jìn)行曲》改了11稿，只為了一個(gè)人物——聶耳?！拔覜](méi)有選用聶耳作品或者指揮的動(dòng)作，而是把動(dòng)作放在臨界點(diǎn)上，蓄勢(shì)待發(fā)具有更大的張力，以表現(xiàn)聶耳在行走中的身體運(yùn)動(dòng)、衣服的飄動(dòng)，用個(gè)體的形象來(lái)展現(xiàn)義勇軍不畏強(qiáng)暴、激越昂揚(yáng)的斗爭(zhēng)精神?！倍袊?guó)國(guó)家畫(huà)院名譽(yù)院長(zhǎng)龍瑞等創(chuàng)作的《紅旗渠》則沒(méi)有把重點(diǎn)放在開(kāi)路修渠的群眾身上，而是用山水畫(huà)的形式展現(xiàn)紅旗渠的全景。龍瑞說(shuō)：“用山水景物也能代表當(dāng)時(shí)戰(zhàn)天斗地的時(shí)代精神；歷史題材創(chuàng)作更多的也可以視為藝術(shù)手段和形式的開(kāi)拓與藝術(shù)思想的解放?！眳菫樯絼t認(rèn)為，與上世紀(jì)50年代的創(chuàng)作相比，我們當(dāng)今的創(chuàng)作應(yīng)該更重表現(xiàn)——站在歷史宏觀的視角上，我們?nèi)绾斡檬种械牡丁⒐P“看待”1840年以來(lái)這段歷史，才是關(guān)鍵。

　　處在日新月異的國(guó)際美術(shù)界和瞬息萬(wàn)變的信息時(shí)代，重大歷史題材創(chuàng)作上的挑戰(zhàn)也很多。龍瑞提出，圖解歷史事件,藝術(shù)性還是一個(gè)大問(wèn)題。其實(shí)對(duì)畫(huà)家實(shí)際創(chuàng)作上的挑戰(zhàn)還有：對(duì)歷史真實(shí)性的理解和表現(xiàn)，遙遠(yuǎn)了的歷史的陌生化，受眾和藝術(shù)家難免受“現(xiàn)代化”和消費(fèi)化的文化影響，以及經(jīng)常被美術(shù)評(píng)論家指出的“構(gòu)思的雷同”，需要境界和精神的新發(fā)現(xiàn)，再加上技術(shù)上的細(xì)節(jié)刻畫(huà)難度、藝術(shù)語(yǔ)言的把握和出新等等。而且，重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作，并非一定越是遙遠(yuǎn)越是難畫(huà)，由于歷史動(dòng)蕩變遷而產(chǎn)生的認(rèn)識(shí)和觀念的把握難度，像合作化、大躍進(jìn)、人民公社、民族團(tuán)結(jié)、全民皆兵、大煉鋼鐵、勞動(dòng)模范、改革開(kāi)放、赤腳醫(yī)生、上山下鄉(xiāng)、恢復(fù)高考、農(nóng)民工、計(jì)劃生育、土地承包和流轉(zhuǎn)、特區(qū)開(kāi)發(fā)、戰(zhàn)勝“非典”、希望工程、三峽大壩、南水北調(diào)、大慶大寨和“文革”中的工農(nóng)兵等重大題材，也并不是那么容易準(zhǔn)確把握和表現(xiàn)的。

康熙南巡圖——第十一卷（局部） 王翚等

　　“畫(huà)家最偉大的事業(yè)是歷史畫(huà)”

　　人對(duì)歷史的記載和表現(xiàn)具有共同性。據(jù)中國(guó)古代各路畫(huà)論評(píng)述，歷史畫(huà)主要是宣傳教化、見(jiàn)證歷史和審美的功用。統(tǒng)治者往往通過(guò)記述歷史團(tuán)結(jié)分散的勢(shì)力，尋找建立合法性的知識(shí)體系，圖像則是進(jìn)入體系的最佳媒介。據(jù)《孔子家語(yǔ)》記載西周時(shí)期就有了描繪帝王的歷史畫(huà)。江蘇省六合程橋東周墓出土的刻紋畫(huà)像銅器殘片，銅片上有以利器刻畫(huà)出的貴族宴飲、狩獵的圖像。從考古發(fā)現(xiàn)的墓室壁畫(huà)和畫(huà)像石、畫(huà)像磚上可以看到，歷史畫(huà)主要以為帝王歌功頌德、敘述宗教故事、記錄歷史事件和贊揚(yáng)描寫(xiě)道德楷模為題材，其社會(huì)功能正如《左傳》所記載大禹“鑄鼎象物，百物為之備，使民知神奸”。中國(guó)的歷史畫(huà)先是隱于人物畫(huà)和風(fēng)俗畫(huà)中，后逐漸獨(dú)立。后又多以表現(xiàn)人物和歷史敘事為主。到隋唐，古代歷史畫(huà)達(dá)到相當(dāng)成熟的高度。隨著技法的提高，促進(jìn)了審美作用。宋元以后相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期，中國(guó)畫(huà)發(fā)展重點(diǎn)是山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)。人物畫(huà)或歷史畫(huà)受到冷落。但山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)技法提高也促進(jìn)了人物畫(huà)或歷史畫(huà)的藝術(shù)提高。加之外來(lái)技法的影響，提高了藝術(shù)表現(xiàn)力，增強(qiáng)了教化功能。最著名的如唐代的《步輦圖》、宋代的風(fēng)俗畫(huà)《清明上河圖》和清代宮廷紀(jì)實(shí)繪畫(huà)《康熙南巡圖》。

　　西方也極為重視用平面畫(huà)卷和立體雕塑來(lái)記載和再現(xiàn)民族國(guó)家或群體個(gè)體的歷史和記憶。在繪畫(huà)和雕塑中，總是留下他們的個(gè)人思考和民族意識(shí)。在歐洲美術(shù)作品中，題材的選擇十分重要，它們往往是一種復(fù)調(diào)的存在。其歷史場(chǎng)景和完整敘事，往往與藝術(shù)家主體的思考結(jié)為一體，并且不乏壯闊畫(huà)卷和宏大敘事。無(wú)論哪個(gè)時(shí)期，宗教意味濃厚的美術(shù)作品，往往采用具有宗教意義的重大題材和主題。同時(shí)，西方歷史題材美術(shù)作品往往具有深刻的歷史思考內(nèi)容和厚重的歷史生活色彩，用繪畫(huà)來(lái)記錄或再現(xiàn)歷史場(chǎng)面，描寫(xiě)歷史事件和歷史人物。重大歷史題材在歐洲美術(shù)創(chuàng)作發(fā)展演變中占有重要位置，宏大的歷史繪畫(huà)是西方古典主義成就極高和重要類型的美術(shù)傳統(tǒng)。

　　畫(huà)家劉穗艷認(rèn)為，從文藝復(fù)興到19世紀(jì)，古典主義繪畫(huà)一方面不斷改良再現(xiàn)的技術(shù)手段，一方面擴(kuò)大和深化了繪畫(huà)的題材領(lǐng)域。直到前工業(yè)革命時(shí)代，繪畫(huà)擅長(zhǎng)的是宏大的歷史場(chǎng)景展現(xiàn)和最高理想化的社會(huì)歷史生活。19世紀(jì)初期，以歷史畫(huà)為代表的重大歷史題材創(chuàng)作在歐美達(dá)到巔峰狀態(tài)，歷史畫(huà)不僅獨(dú)立出來(lái)，而且被視為最高貴的表現(xiàn)領(lǐng)域。這種地位的取得與文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)不無(wú)關(guān)系，文藝復(fù)興時(shí)期的建筑家阿爾貝蒂曾說(shuō)，“畫(huà)家最偉大的事業(yè)是歷史畫(huà)”“畫(huà)家的偉大事業(yè)是處理某種有紀(jì)念碑意義的題材；但是歷史……凌越于任何題材之上，使畫(huà)家的天才備受頌揚(yáng)”。中國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院院長(zhǎng)曹意強(qiáng)和副教授石炯認(rèn)為，這種呼聲反映了人文主義者對(duì)知識(shí)的重視，因?yàn)闅v史畫(huà)要求一個(gè)畫(huà)家必須具備文學(xué)、歷史、考古、透視、人體等諸種知識(shí)。文藝復(fù)興之后，歷史題材夾雜宗教題材成為人文精神的外衣，要借助藝術(shù)語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)人文精神的典型化和理想化。所以中西美術(shù)對(duì)于表現(xiàn)歷史題材的含義的理解并不相同。據(jù)曹意強(qiáng)、石炯總結(jié)，文藝復(fù)興及其之前，宗教題材是歐洲歷史題材的中心內(nèi)容。教義、宗教故事、宗教人物似乎直接作為“歷史題材”和“重大題材”變成繪畫(huà)和雕塑的中心內(nèi)容，也經(jīng)常采用神話故事里的神、人物和事件，作為“歷史”記載的歷史事件和歷史人物，并強(qiáng)調(diào)一個(gè)事件的永久性的特征。曹意強(qiáng)和石炯把達(dá)芬奇的《最后的晚餐》、米開(kāi)朗琪羅的《人類的墮落》、拉斐爾的《雅典學(xué)院》視作“超越了圖像的局限性而創(chuàng)造了可視可讀的視覺(jué)文學(xué)”，即畫(huà)家特別重視演繹教義或哲理，而精心營(yíng)造歷史氣氛或神秘氛圍是圍繞歷史題材、蘊(yùn)含歷史題材的最重要方面。此類題材作品的主題和背景緊密結(jié)合，主題的意義也是背景和氛圍的延伸。事實(shí)上，這個(gè)時(shí)期將宗教內(nèi)容直接作為題材、將宗教人物形象直接推出的傳播效果類似于古希臘那些神具有世俗性、人神難分的悲劇故事。同時(shí)，文藝復(fù)興是一次世俗性的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，在他們的作品中，歷史或歷史題材是可以具體化為時(shí)間、場(chǎng)面、事件、背景、氛圍、神跡和人物的。可以說(shuō)明歐洲歷史題材作品仍然繼承了這種特點(diǎn)的作品，如俄國(guó)畫(huà)家列賓的《意外歸來(lái)》、俄國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家蘇里科夫的《女貴族莫洛佐娃》，還有以法國(guó)大革命時(shí)代的革命、理想、思潮和社會(huì)斗爭(zhēng)為題材的法國(guó)新古典主義畫(huà)家大衛(wèi)的《荷拉斯兄弟宣誓》等。而中國(guó)歷史題材作品包括宗教題材作品的題材似乎要簡(jiǎn)單很多，通常只是指敘述或描寫(xiě)某一個(gè)被提煉或抽離出的對(duì)象，即某個(gè)人或事。而他們的身份和意義實(shí)際上更為固定，更多地表現(xiàn)在僅有的細(xì)節(jié)上，需要對(duì)照經(jīng)史的記述才能理解。

　　中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教師于潤(rùn)生、中國(guó)國(guó)家畫(huà)院美術(shù)研究院研究員張惠明等從構(gòu)圖技法角度研究歐洲的重大歷史題材繪畫(huà)后得出結(jié)論，歐洲繪畫(huà)雕塑的歷史題材作品十分講究構(gòu)圖與題材的關(guān)聯(lián)和對(duì)應(yīng)，主要是為了與諸如緊張、悲哀等氣氛統(tǒng)一。作品常根據(jù)題材和氣氛的需要來(lái)采用三角形構(gòu)圖，法國(guó)浪漫主義畫(huà)家熱里科的《梅杜薩之筏》傳達(dá)悲哀和絕望情緒，對(duì)角線構(gòu)圖如《女貴族莫洛佐娃》則在傳達(dá)一種運(yùn)動(dòng)感和悲愴氣氛。西方歷史題材美術(shù)作品十分重視將題材內(nèi)在化、復(fù)合化和含混化。俄國(guó)畫(huà)家列賓的《意外歸來(lái)》雖然是歷史場(chǎng)景和歷史事件，但表現(xiàn)的重點(diǎn)卻是一個(gè)戲劇性的歷史性瞬間，對(duì)人物和歷史產(chǎn)生特定轉(zhuǎn)折性作用的時(shí)間關(guān)節(jié)點(diǎn)。它具有陡轉(zhuǎn)心理、情緒和氛圍的效用。所以題材的理解不能簡(jiǎn)單化和教條化。關(guān)鍵還是它所對(duì)應(yīng)的形象與心理的關(guān)系，它們從某種意義上才是真正的題材。西方歷史題材作品具有將題材緊密同光色、氣氛、主題、人物、情緒和心理甚至構(gòu)圖模式融為一體的特點(diǎn)。從這個(gè)角度說(shuō)，西方優(yōu)秀的歷史題材美術(shù)不僅僅是因?yàn)樯始记筛叱袊?guó)歷史題材作品存在差異。法國(guó)浪漫主義畫(huà)家德拉克羅瓦的《希阿島的屠殺》是將題材和色彩融合的杰作。明和暗的色彩效果是為了分別產(chǎn)生殘暴氣氛和暗中活躍的歷史題材的敘述性和主觀性。德拉克羅瓦的另一幅畫(huà)作《自由引導(dǎo)人民》由戰(zhàn)斗和戰(zhàn)斗者對(duì)于遠(yuǎn)處教堂的動(dòng)靜對(duì)比關(guān)系的描寫(xiě)，靈活地處置了歷史題材的張力，以及感染人們的激情和浪漫情緒。所以，題材在歐洲畫(huà)家那里往往是通過(guò)融合和復(fù)合來(lái)轉(zhuǎn)化其單一性、物質(zhì)性和客觀性，而加強(qiáng)其主觀性和綜合性。最終發(fā)揮其認(rèn)知審美效應(yīng)、社會(huì)效應(yīng)和心理效應(yīng)。在西方，歷史題材美術(shù)的主要特點(diǎn)是具有比較廣闊的歷史時(shí)代背景，所以它們具有廣泛的公眾性或大眾性，具有道德、理想、審美和認(rèn)識(shí)的教化功能。這樣看來(lái)，中西歷史題材美術(shù)的社會(huì)功能又具有共同性，所以外國(guó)的重大題材美術(shù)創(chuàng)作對(duì)于中國(guó)當(dāng)代重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作，具有“他山之石”功效和意義。2015年9月，張曉凌主編、高天民副主編的《歷史記憶與民族史詩(shī)——中外重大題材美術(shù)創(chuàng)作研究》由安徽美術(shù)出版社出版。這是中國(guó)學(xué)者第一次對(duì)中外重大題材美術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行全面、系統(tǒng)、深入的歷史梳理和理論研究，不僅具有學(xué)術(shù)文獻(xiàn)價(jià)值，而且具有實(shí)踐參考意義，為當(dāng)代中國(guó)的重大題材美術(shù)創(chuàng)作提供了非常適時(shí)而切合實(shí)際的理論讀本。張惠明、李建群、于潤(rùn)生、朱其等學(xué)者認(rèn)為，特別值得借鑒的外國(guó)作品包括法國(guó)浪漫主義歷史畫(huà)、俄羅斯巡回畫(huà)派和蘇聯(lián)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材的歷史畫(huà)和大型紀(jì)念碑，拉美如墨西哥的壁畫(huà)和拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)以及羅丹的雕塑等等。

　　蘇聯(lián)和俄羅斯對(duì)于中國(guó)具有將近一百年的藝術(shù)影響。尤其是在重大歷史題材創(chuàng)作方面。美術(shù)史學(xué)家奚靜之認(rèn)為，蘇聯(lián)美術(shù)與美術(shù)教育是整個(gè)歐洲美術(shù)體系的一部分，它的基本觀念與造型技巧的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)與西歐諸國(guó)特別是法國(guó)、意大利沒(méi)有本質(zhì)性的差異，特別強(qiáng)調(diào)關(guān)注社會(huì)生活，批判社會(huì)丑惡現(xiàn)象（俄國(guó)19世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義），歌頌社會(huì)光明，塑造勞動(dòng)者或英雄人物的形象（蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義）。蘇聯(lián)美術(shù)教育強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)的造型訓(xùn)練，在基礎(chǔ)造型訓(xùn)練中又特別重視素描造型的功力，從現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的要求出發(fā)，特別重視構(gòu)圖能力的培養(yǎng)、重視創(chuàng)作課實(shí)踐課。安排系統(tǒng)的藝術(shù)歷史與理論的課程，提高學(xué)生藝術(shù)修養(yǎng)和灌輸社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀念。蘇聯(lián)美術(shù)早在上世紀(jì)30年代由魯迅、徐悲鴻等人陸續(xù)向我國(guó)美術(shù)界介紹引進(jìn)，但蘇聯(lián)美術(shù)教育真正對(duì)我國(guó)美術(shù)教育發(fā)生影響是在五六十年代，中國(guó)國(guó)家畫(huà)院研究員陳明、中國(guó)藝術(shù)研究院潘映熹認(rèn)為，馬克西莫夫培訓(xùn)班的重要性是任何一個(gè)油畫(huà)訓(xùn)練班所無(wú)法替代的。訓(xùn)練班學(xué)員來(lái)自全國(guó)各地的高等美術(shù)院校教師，據(jù)《中國(guó)油畫(huà)文獻(xiàn)1542-2000》之1955大事記統(tǒng)計(jì)，參加“馬訓(xùn)班”的有中央美術(shù)學(xué)院的侯一民、詹建俊、靳尚誼、尚滬生、馮法祀，中央美術(shù)分院的汪城一、王德威、王流秋、于長(zhǎng)拱，上海的俞云階，魯美的任夢(mèng)璋，南藝的陸國(guó)英，解放軍的高虹、何孔德，天津的秦征，湖北的袁浩、王恤珠，陜西的諶北新，四川的魏傳義，北京的張文新等。這些畫(huà)家中，很多人參與了新中國(guó)重大題材創(chuàng)作。此外還有大量介紹蘇聯(lián)美術(shù)的翻譯文章及來(lái)華的不少美術(shù)展覽、人員的交流也起了很大的作用。

　　中國(guó)重大題材美術(shù)創(chuàng)作工程經(jīng)歷漫長(zhǎng)而又特點(diǎn)鮮明的過(guò)程，無(wú)論坎坷或坦蕩，主旋律題材作品總是有一道光環(huán)高懸，這就是藝術(shù)家將國(guó)家的歷史置于作品中，把時(shí)代的眼光投向過(guò)去，將人民的注視凝于一點(diǎn)。當(dāng)代的重大題材美術(shù)創(chuàng)作在國(guó)家推動(dòng)下，以社會(huì)的整體風(fēng)貌為背景，以時(shí)代精神為方向指引。只要藝術(shù)家們志存高遠(yuǎn)，力致一處，一定能創(chuàng)作出描繪時(shí)代的精品力作，我們期待著。